LA GILANIA IN "AUGE DEL SANGUE"

“Auge del sangue” è un’opera drammatica rappresentata in Oleggio il 25 novembre 2015.

Sinossi.

IL MITO. Aleo, re di Tegea in Arcadia, avvertito da un oracolo che un eventuale nipote avrebbe ucciso gli zii e avrebbe regnato al loro posto, ha dedicato la figlia Auge al tempio di Atena. Un giorno Eracle viene ospitato nel tempio e violenta la sacerdotessa, sempre a causa degli accessi di follia che gli causa la dea Era.

Aleo, non osando uccidere la figlia, incarica re Nauplio di affogarla, mentre il bambino viene abbandonato nel bosco. Nauplio, invece, la cede ai mercanti che a loro volta la vendono a Teutrante, re di Misia. Là Auge si ricongiunge con il figlio Telefo.

NEL MIO TESTO, Auge è minacciata di morte da Eracle che tenta di sfondare la porta del tempio. Dai dialoghi con il padre, la dea Atena e l’indovino Calcante scopre di essere sempre stata vittima degli uomini. Viene anche a sapere che il figlio Telefo, una volta cresciuto, guiderà i greci a Troia. Evoca gli spettri di Achille, Ettore, Odisseo, eroi pentiti, e fa loro aprire la porta che la separa da Eracle. Il suo sacrificio vuole impedire che scoppi la guerra. È quindi la storia di una donna che patisce violenza dagli uomini, ma si ribella e si sacrifica per il bene comune.

La condizione di Auge è di essere sottomessa, corpo e spirito, alla dea Atena della quale è sacerdotessa. Tale condizione la solleva dal diventare moglie-schiava di un uomo attraverso il matrimonio e la pone al riparo dalla prostituzione che diventa l’estrema risorsa di una donna priva di protezione familiare maschile. Ma è una condizione di assoluta schiavitù di corpo e di spirito. Auge non può lasciare il tempio e non le è concesso alcun pensiero diverso da quello della dea e della società androcratica.

Atena è la dea della giustizia, ma anche della guerra. La giustizia si ottiene quindi con la guerra al crimine, senza mediazioni quali l’empatia, la comprensione, il recupero sociale. La guerra, in tutte le sue forme, viene ampiamente giustificata e santificata, divenendo la soluzione più efficace dal punto di vista economico e politico. Atena è soprattutto la dea che, secondo le parole di Eschilo, ha assegnato al maschio la supremazia. La donna non è creatrice di vita, è solo un contenitore del potere generativo dell’uomo. Lei stessa è nata direttamente da Zeus, senza alcun intervento da parte di una femmina. Atena legittima quindi la supremazia maschile. Insieme ad Apollo manipola l’aeropago, il supremo tribunale di Atene, affinché Clitennestra venga condannata per l’assassinio di Agamennone, mentre Oreste, che ha poi vendicato il padre uccidendola, sia assolto. L’uomo, in conclusione, ha sempre validi motivi per uccidere; la donna mai. L’uomo è innocente per il fatto stesso che è uomo, la donna colpevole a causa del suo status di femmina.

Sarebbe semplicistico ridurre la questione a misoginia. Essa è molto più ampia e profonda e concerne una visione conflittuale tra i sessi che non possono convivere senza una sottomissione. È un pensiero perverso che guida l’umanità da migliaia di anni: solo al maschio maturo spetta la conduzione della società; a lui devono obbedire ciecamente bambini, giovani e donne.

Faccio riferimento ai libri di Marija Gimbutas per quanto riguarda l’Europa Antica a carattere ginocentrico, ossia centrata intorno alla donna e alla madre, dal settimo al quarto millennio a.C. del Neolitico. Dalla Treccani: “Gilania. Organizzazione sociale anteriore al patriarcato, esistita in Europa tra il 7000 e il 3500 a.C. e caratterizzata dall’eguaglianza tra sessi e dalla sostanziale assenza di gerarchia e autorità centralizzata. Tra il 4300 e il 2800 a.C. la g. sarebbe stata soppiantata da un'altra cultura neolitica, quella dei kurgan, una società androcratica e patrilineare emersa dal bacino del Volga. Il termine è stato coniato dall'archeologa di origine lituana M. Gimbutas utilizzando le radici greche gy (donna) e an (uomo)."

Nella prefazione a “La civiltà della dea” scrive:

“Secondo le ipotesi degli archeologi e degli storici la civiltà implica un’organizzazione politica e religiosa di tipo gerarchico, un’economia bellica, una stratificazione sociale e una divisione complessa del lavoro (…) Io contesto la tesi che la civiltà si associ esclusivamente a società guerriere androcratiche. Il principio su cui si fonda ogni civiltà si trova a livello della sua civiltà artistica, nei suoi progressi estetici, nella produzione di valori non materiali e nella garanzia della libertà individuale che rendono significativa e piacevole la vita di tutti i cittadini, nel quadro di un equilibrio di potere equamente ripartito tra i sessi.”

Nessuna contestazione può togliere alla Gimbutas il merito di avere riportato l’attenzione degli studiosi sull’importanza della donna agli albori dell’umanità. Ella ci mostra un Neolitico di comunità pacifiche che vivevano in capanne affrescate riunite in villaggi privi di fortificazioni, con ricca produzione di ceramiche decorate, un commercio vivo e ampio, un’agricoltura sapiente, una religione non punitiva ma rasserenante, un legame forte e profondo con la natura. Gimbutas ci presenta la contrapposizione tra l’uomo (autocratico, guerrafondaio, consumista, distruttivo, misogino) e la donna (democratica, pacifista, ambientalista, collaborativa, costruttiva). 

Un’altra studiosa la supera, Riane Eisler. In due libri “Il Calice e la Spada. La civiltà della Grande Dea dal Neolitico a oggi” e “Il piacere è sacro. Il potere e la sacralità del corpo e della terra dalla preistoria a oggi”, ci racconta come all’inizio dell’umanità vigesse un modello di partnership tra maschi e femmine, in comunità dedite all’agricoltura e unite da un senso di sacralità femminile della vita e della natura. L’invasione degli indoeuropei o di chi per essi, di popolazioni comunque dedite alla pastorizia, ha imposto un sistema di dominanza indotto, scrive la Eisler, da condizioni di vita difficili che hanno spinto l’uomo verso una visione punitiva della natura, violenta e distruttiva. Da una natura femmina a una natura maschio contro cui combattere.

Ciò che importa è che al modello della partnership, ossia della comunità democratica collaborante, si è sostituito quello della dominanza maschile, fondato sul dispotismo e sulla guerra.

Basta così, a parte la raccomandazione di leggere i testi delle due studiose, magari solo quelli della Eisler che ricorda e sintetizza la Gimbutas.

Come si inserisce “Auge del sangue” in questo scenario?

Auge si confronta con una società maschilista (il re, il sacerdote, il guerriero) e scopre di non avere dalla sua parte nemmeno l’unica femmina, la dea Atena che appoggia le scelte di dominanza degli uomini. Dopo il Neolitico, con l’età del Bronzo e quella successiva del Ferro e con il sorgere della Grecia classica, molte dee hanno subito mutamenti coerenti con la nuova società. Afrodite non è più la forza creatrice della natura, lei che nasce dal brodo primordiale del mare; ma diventa la rappresentazione della seduzione e degli intrighi amorosi. Di queste cose la invita a occuparsi Zeus, e non della guerra di Troia; e a chi  va in sposa? Al dio che più degli altri richiama il maschio primitivo e bruto, Efesto. E di chi è l’amante? Del dio della violenza, Ares. Efesto e Ares sono i suoi custodi. Era, più che madre degli dei, impersona la donna matura bizzosa e gelosa, prepotente e vendicativa che trama nell’ombra. I greci andavano alla ricerca di giustificazioni per rinchiudere le donne nel gineceo e tenerle lontane dalla vita pubblica. Artemide? Non più la Signora degli animali, ma la cacciatrice. L’uomo cacciatore si sostituisce all’agricoltore; anzi, alla donna raccoglitrice e seminatrice, e il rapporto con la natura diventa violento. Estia rappresenta l’ideale femminino tutto casa e chiesa. Demetra e Core-Persefone perdono sempre più i caratteri originari e diventano figure minori, salvate solo dagli adepti dei misteri orfici e pitagorici.

Auge si ritrova in balia dei grandi poteri. Scopre che il padre l’ha sacrificata fin da piccola al tempio per evitare le conseguenze di un oracolo. Si scontra con il profeta-sacerdote Calcante sulle diverse visioni del mondo; lei propone l’integrazione tra i popoli e la pace, Calcante la contrapposizione e la guerra. Assiste allo svolgimento dell’esistenza del figlio Telefo, strappatole alla nascita. Egli diventa re, ma pur di guarire da una ferita che lo tormenta vende ai greci gli alleati troiani. Insomma, Auge si ritrova emarginata e in opposizione contro tutta la società maschilista e guerrafondaia. Nemmeno gli dei sono dalla sua parte.

A che cosa può fare appello? Al dialogo e alla persuasione. Ella fa appello ai grandi eroi della guerra di Troia, che vorrebbe scongiurare. Achille, Ettore e Odisseo, non più divisi e nemici, hanno potuto riflettere, nella morte, sull’assurdità della condizione umana. L’uomo, invece di cercare la vita e la felicità, alimenta il fuoco della distruzione. Ripudiano lo status di Eroi, in nome della pace. Che cosa contano più gli onori e il bottino, dopo la morte? Aiutano Auge a conseguire il proprio obiettivo.

Non patriarcato contro matriarcato, non uomo contro donna, e nemmeno il contrario. Il ritorno alla natura, alla tolleranza, all’accettazione del diverso, alla coesistenza pacifica, al benessere sostenibile. La ricerca della felicità passa attraverso la collaborazione di tutti con tutti, unica strategia per superare le inevitabili difficoltà che sia la natura sia la convivenza presentano.

Auge è un grido contro la dominanza.

RIGUARDO A UNA DRAMMATURGIA DELLE BACCANTI DA PROPORRE AI RAGAZZI

Hanno dai dieci ai tredici anni e sono in sedici. Otto maschi e otto femmine. Amano la lettura, sono bravi a scuola, dinamici, sportivi, espressivi, curiosi, disponibili e cordiali. Insieme, prepariamo la messa in scena delle Baccanti di Euripide. L’attività si svolge nell’Aula Teatro dell’I.C. Verjus di Oleggio ed è organizzata dal Comitato Genitori. Il programma ambizioso richiede un minimo di preparazione. Le prime tre lezioni sono dedicate alla conoscenza interpersonale: presentazioni individuali e qualche gioco. Una lezione si svolge nell’Aula Video. Una serie di diapositive veicola la conoscenza della tragedia greca: come è nata, come e perché veniva rappresentata nel Quinto secolo a. C. e quali sono i tre tragediografi principali. La discussione si allarga a Eracle, Atlantide… Visioniamo anche fotografie e brevi filmati di allestimenti moderni delle Baccanti scaricati da Youtube. La volta successiva fornisco una scheda con la presentazione critica di Euripide e della sua opera. Le Baccanti sono le ribelli. Le inseriamo in un panorama storico che va da loro alle Amazzoni, alle streghe del ‘600 fino alle femministe moderne. Le ragazze sono contente: amano interpretare le ribelli.

L’adattamento del testo prevede un intervento pesante. La trama va snellita, la sintassi semplificata, il lessico verificato, i cori e i monologhi lunghi ripartiti tra gli interpreti, i riferimenti mitologici e storici spiegati al pubblico… I personaggi sono i seguenti: Dioniso, Penteo, Cadmo, Tiresia, otto baccanti, quattro lettori con il compito di presentare, riassumere, spiegare, ricoprire ruoli secondari (soldato, pastore, messaggero). Se le baccanti eseguono coreografiche e suonano i cembali, ai lettori spettano il bongo o il darbuka.

L’opera è nel segno della visione e dell’ascolto. Analizziamo prima la visione, la più legata etimologicamente a theatron, il luogo dal quale si guardava. Nel prologo, Dioniso dapprima invita il pubblico a guardarlo (“Ho mutato l’aspetto divino in umano”), quindi guarda lui stesso verso il sepolcro della madre folgorata. Subito dopo, invita a guardare lontano con l’immaginazione, verso l’Asia da cui proviene (la straordinaria risorsa della tragedia greca che senza scenografie portava comunque agli spettatori scene di battaglie, massacri, viaggi, navigazioni, eserciti in marcia…). In seguito, per tre volte ripete il proprio intento: rivelarsi, cioè farsi vedere come dio. Non manca il riferimento all’ascolto, in questo caso di cose non vere: le sorelle di Semele la screditano insinuando che Dioniso è il frutto di una seduzione umana. Dioniso ci dice dunque che ci sono cose false e cose vere da guardare (lui uomo e lui dio) e cose false e cose vere da dire e ascoltare. Il Coro invita i tebani a tacere nell’attesa della rivelazione (“Ognuno si faccia da parte, non contamini la bocca con parole”) ricordando quando Dioniso se ne stava nascosto (non veduto) nella coscia di Zeus: cose false e cose vere da guardare e tra loro l’ombra, il nascondimento, la pausa teatrale. Poi il Coro scatena una tempesta sensoriale di suoni, ritmi, visioni, profumi, emozioni.

L’apertura del primo episodio è riservata a un cieco, Tiresia. Le sue parole vertono sulla visione (“Chi sta sulla soglia?”), quelle successive di Cadmo sull’ascolto (“Ho sentito la tua voce”). La vista e l’udito si prendono poi per mano. Cadmo vede per tutti e due; e tutti e due ascoltano Penteo di ritorno da una missione. Non è stato testimone, ma immagina quello che potrebbe vedere sul monte Citerone e dà retta alle dicerie. Per aggiustare la realtà che egli suppone deteriorata ricorre all’imprigionamento e alla pena capitale. Vede Tiresia e il padre Cadmo, ma per loro ha solo parole di scherno. Finora, quindi, dà valore a una realtà ipotetica e dileggia quella oggettiva. Se ne accorge Tiresia, che lo accusa di far “correre troppo la lingua”. Impartisce una lezione a Penteo: invece di parlare a vanvera, si adegui ai riti di Dioniso; l’invasamento bacchico produce forza divinatoria e anche forza d’animo. Cadmo aggiunge un’altra voce al repertorio di visione e ascolto, la menzogna: gli suggerisce di fingere di credere. Abbiamo quindi cose false e vere, cose sincere e simulate, immaginazione e cecità, visione oggettiva e… l’allucinazione che tra poco Dioniso stesso inserisce nella trama. Il Coro interpella la Fede: “Ascolti le parole di Penteo?”. Esse non vanno perse. Proprio come oggi parole e immagini vengono eternate dalla rete, così allora venivano registrate dagli dei.

Quando i soldati gli portano Dioniso, Penteo lo guarda a lungo, lo esamina con attenzione. Il dialogo è serrato. Le parole risultano però meno potenti della visione. Zeus, per trasmettergli i riti, guardava Dioniso, dal quale era visto: non c’era bisogno di parole. Il pensiero si trasmette e si elabora attraverso gli occhi. Quando nasce, un neonato non ha nulla da ascoltare, se non suoni senza senso; ma ha tutto da vedere e sa già dare un significato alle visioni. Siamo ai primordi, quando il significante non è di etimologia complessa, ma si basa su sette note, su movimenti codificati, su immagini ripetute nella pietra e nella pittura. Suoni, musiche, ritmi, movimenti, forme… il linguaggio della natura. Penteo, con arroganza, pretende di modificarlo e depotenziarlo (ti taglio i riccioli, confisco il tirso, t’incarcero). Ma su di lui il dio esercita il proprio controllo: gli sta accanto invisibile, la visione negata; alla quale Penteo si adegua, ordinando che lo straniero venga incatenato al buio. Il Coro contrappone all’immagine giovanile e gioviale del dio quella bestiale di Penteo: nato da un drago, mostro dagli occhi selvaggi. Immagini ingannevoli: il giovane sorridente sarà il carnefice, il mostro sarà la vittima ignara.

Nel terzo episodio, Dioniso produce immagini di qualcosa che non può essere visto in un teatro: il terremoto, il fulmine, il crollo della reggia, l’incendio… Ma alle immagini evocate corrisponde la realtà o è tutto un abbaglio? Entriamo nel regno dell’allucinazione. Penteo non è più in grado di distinguere tra realtà e fantasia. Davvero c’è un toro al posto di Dioniso? Davvero la reggia crolla? Davvero Dioniso è di carne e non uno spettro? Davvero le baccanti compiono miracoli? Insomma, a chi e a che cosa deve credere Penteo? Prima ancora di andare a spiare le baccanti, egli è già immerso nell’esaltazione bacchica e vede e sente ciò che il dio vuole che veda e che senta. Senza saperlo, è diventato suo discepolo. Ora può congiungersi al gruppo delle tebane baccanti sul monte Citerone, dalle quali non sarà però accettato. Ha inizio la sua fine e il prologo spetta al messaggero. Egli ha visto e sentito e viene a riferire ciò che fanno le baccanti. Le immagini sono precise, dettagliate, arcadiche e surreali, stupefacenti e prodigiose. “Vedendo queste cose ti saresti messo a pregare il dio che ora oltraggi”. Tutta questione di andare a vedere, dunque. Toccare con mano. Ma vedere che cosa? Penteo non si pone la questione della veridicità del racconto. Donne che fanno a pezzi i tori con le mani. Tebane, fino al giorno prima sedute al telaio, che rapiscono i bambini e devastano i villaggi. Penteo vuole credere. Vuole che le donne siano così, sanguinarie e indemoniate. In modo da poter dare loro la caccia. E Dioniso fa scattare la trappola: “Vuoi vedere le donne tutte insieme sul monte?” Acconsentendo, Penteo accetta uno stravolgimento tragico del mondo. Le donne sono demoni e lui le deve annientare. Per farlo, modifica la propria immagine. Non più un re, ma una donna, una baccante. Penteo, per dare la caccia alle streghe, si fa strega lui stesso. Ha ascoltato Dioniso, ha ascoltato il messaggero, ma non ha saputo distinguere tra parole vere e parole false, tra verità e menzogna. Ha voluto credere a ciò che gli fa piacere credere. È in disarmonia con la realtà. Tradisce il mondo, la verità. Non capisce nemmeno l’ambivalenza della dichiarazione di Dioniso: “Sono disposto a tutto, per te.” Certo, perfino a far sì che gli mozzino la testa. Penteo, travestito, è come il cieco Tiresia guidato da Cadmo; lui è guidato da Dioniso, dritto dritto verso la propria morte: “Passeremo per strade solitarie: ti guiderò io.” È già fuori del mondo, autoescluso dalla società, un’ombra nei vicoli.

Gli dice Dioniso, all’inizio del quarto episodio: “Dico a te, Penteo, che brami vedere ciò che non andrebbe visto e ti avvii verso cose che bisognerebbe evitare: esci dalla reggia, fatti guardare.” Penteo risponde: “Mi pare di vedere due soli, e Tebe dalle sette porte si è sdoppiata. E tu, che mi conduci, mi sembri un toro…”

Non si domanda se il proprio rapporto con la realtà sia rispondente al vero o non invece un’allucinazione (che, dal punto di vista della divinità, è il vero), ma si preoccupa solo della propria immagine: “Come ti sembro?” L’attenzione è sempre per le apparenze, non per le sostanze. L’uomo vive di illusioni e si scava la fossa da sé. Il Coro reclama l’esito come atto di giustizia: “Mostrati, Bacco: toro, serpente di molte teste, leone dall’alito di fuoco. Con volto sereno attorno al capo di chi caccia baccanti getta un laccio di morte. Cadrà, ucciso da una mandria di menadi.”

Di nuovo una rhesis, un discorso. Un servo racconta sulla falsariga del primo resoconto del messaggero. Il silenzio dei luoghi montani, l’idillio delle baccanti, la rottura dell’equilibrio con la visione. Non più l’apparizione di un dio che disintegra, incendia, distrugge; ma di un uomo che viene sbranato. Nel primo caso il dio si fa vedere, nel secondo l’uomo è visto. L’efficacia delle visioni che scatenano emozioni sarà ribadita nei secoli, a partire dagli spettacoli nelle arene alle tele di guerra e di martirio, dal cinema horror alla televisione di violenza metropolitana. Dioniso, dio della maschera, ha invertito il rapporto nel sacrificio, come spiega il Coro: “Gridiamo la rovina di Penteo, un toro lo conduceva verso la morte”. La Corifea aggiunge: “Ora vedo Agave, la madre di Penteo, che si dirige alla reggia. Ha gli occhi stravolti.” L’accoglie Cadmo. Cambiato. Non più il re nostalgico della giovinezza che danzava nel tìaso, ma il vecchio che è andato a recuperare il nipote fatto a pezzi piangendone la perdita. Quanto sono diverse ora le sue parole! Non motteggia più, come faceva con Tiresia, dileguatosi. Agave lo esorta a guardare il trofeo in cui pone la propria gloria, ma Cadmo… “Non si può neppure guardare questo assassinio compiuto da mani sventurate.” Che cosa può fare? Distogliere lo sguardo per sempre? No, cercare uno sguardo che assicuri la verità. Allontanarlo dal particolare e dirigerlo verso l’universale, per una visione ampia che restituisca il significato alle cose. “Rivolgi lo sguardo in alto verso il cielo” dice ad Agave. E lei: “Mi pare di tornare in senno”. Indicando l’involto che stringe tra le braccia, le dice ancora: “Osservalo bene.” Ampliare la visione, e renderla acuta. “Ah, che vedo?” esclama Agave. “Guardalo. Capirai meglio”. Agave ora è in grado di cogliere la realtà per come è davvero, ma guardare in faccia la realtà non è fonte di gioia e serenità. “Vedo un dolore immenso”. La tragedia ha portato verso la consapevolezza, ma la consapevolezza è dolore. Un dolore tanto grande che induce gli uomini a credere negli dei e a piegarsi di fronte a loro. Dice Cadmo: “Se c’è qualcuno che guarda gli dei con superbia, osservi questa morte e impari a credere in loro.”

Ma Agave è di avviso diverso. Le sue ultime parole sono di abbandono di una fede che l’ha tradita, prima illudendola e poi trasformandola nell’assassina del proprio figlio. Se ne va lontano, si mette in viaggio (con il viaggio di propagazione della fede di Dioniso comincia la tragedia, con il viaggio di un’atea stroncata dal dolore e dal senso di colpa finisce) alla ricerca di non sa che cosa, certo della maniera di ritrovare la pace e l’armonia con il mondo. Basta con le visioni soprannaturali, basta con le allucinazioni e le illusioni. Agave si nega alla vista. “Andrò là dove il Citerone maledetto non possa vedermi, né io possa vedere il Citerone, dove non esista nemmeno la memoria del tirso. Di ciò si occupino altre baccanti”.

Ed Euripide se n’era già andato in Macedonia.

Come impostare la messa in scena su “guardare e ascoltare”? Non mi riferisco all’ambito visivo dello spettacolo (scenografia e costumi), ma alla preparazione dell’attore. Intendo stimolare la sensibilità riguardo a cose vere e cose false, indurre a riflettere su interprete-personaggio, Io e maschera. Rendere il teatro metafora del mondo nelle sue irrazionalità e incongruenze. Mostrare quanto è difficile disegnare il confine tra la verità e la menzogna. Quanto le nostre fantasie ci influenzino. E come spesso la realtà ci sfugga di mano. Gli interpreti devono concentrarsi sulla visione di ciò che è finto per presentarlo come vero a un pubblico reale che va però messo in ombra, calato nella pausa, oggetto del nascondimento di cui all’inizio. Guardare sé stessi per guardare gli altri, ma guardarli davvero, non con la distrazione cui siamo avvezzi; idem per l’ascolto. I ragazzi devono inserirsi in un ritmo bacchico dominante, in cui ogni declamazione e ogni movimento sono finalizzati alla realizzazione di un tìaso, un gruppo coeso nelle modalità espressive e nelle finalità. Li invito a leggere l’originale di Euripide, per valutare quanta distanza vi sia tra esso e la riduzione. Allargo la ribellione delle baccanti ai maschi, perché motivi per cui ribellarsi si trovano sempre. Non parlo di sommossa e rivoluzione, ma di ribellione della mente che, come Agave, affronta un viaggio doloroso, lasciandosi alle spalle le false convinzioni del passato per cercare nuove strade. 

LE BACCANTI DI EURIPIDE TRA IL POTERE RELIGIOSO E QUELLO POLITICO

Aquilino

LE BACCANTI TRA IL POTERE RELIGIOSO E QUELLO POLITICO

Citazioni dalla traduzione di Giulio Guidorizzi

Se Dioniso non fosse un dio, ma il sacerdote che l'ha inventato, come risulterebbe la sinossi delle "Baccanti" di Euripide? Il punto di vista ateo fa di Penteo la vittima di una guerra santa, combattuta per la supremazia del potere religioso su quello politico.

Scrive Caterina Barone (https://identitlterit.wordpress.com/ 16 febbraio 2011): “Nelle Baccanti si fronteggiano due mondi: quello dell’irrazionale, dello spirito che si sposa armonicamente con la fisicità e che si pone in sintonia e comunione con la natura e con il dio; e quello della ragione che propugna il proprio ideale di governo, di controllo, di rispetto delle norme a salvaguardia dell’ordine costituito. Da qui si articolano una serie di polarità: libertà e tirannide; tolleranza e intransigenza; istintività e calcolo; relativismo e dogmatismo. Ma nello svolgimento della trama gli opposti si mescolano e si contaminano, perché se Penteo è irresistibilmente attratto dall’universo dionisiaco al quale cerca di opporsi e si apre ad esso travestendosi da baccante per salire sul Citerone e spiare i riti delle Menadi, Dioniso da parte sua rivela un’indole da tiranno, spietato e crudele oltre ogni misura”.

Gli opposti si mescolano e si contaminano, ma non sua sponte, bensì per una strategia finalizzata a imporre la supremazia del potere religioso su quello politico. Penteo è vittima designata, come colui che osa l’impossibile e precipita nel baratro che lui stesso ha scavato, pretendendo di potere fare a meno della divinità.

La tragedia si sarebbe potuta aprire con il ritorno di Penteo a Tebe, e invece è Dioniso a sostenere il prologo, proclamando fin da subito la superiorità della propria sfera divina su quella umana. Egli ci informa che ha mutato l’aspetto divino in umano, e quindi si presenta più come sacerdote che come dio. Così voglio interpretarlo, con una lettura atea della tragedia che escluda la possibilità che un dio si faccia vivo a Tebe. Di conseguenza, egli è davvero figlio di Semele e di chissà chi, come hanno sostenuto le sorelle, Agave compresa, madre di Penteo. Il suo ritorno a Tebe nelle vesti di sacerdote di Dioniso è causa di un doppio imbarazzo: egli è il figlio illegittimo che testimonia il peccato compiuto dalla madre e che potrebbe rivendicare il trono contro Penteo (Memorie drammaturgiche e esiti spettacolari, saggi di M. Sella e F. Macrì in “Studi e materiali per le Baccanti di Euripide” a cura di A. Beltrametti); ed è l’alfiere di un culto orientaleggiante che Penteo intende vietare in nome della tradizione. Possiamo paragonare Dioniso a un missionario che dal potere civile si vede preclusa la strada delle conversioni, al quale si contrappone con due tipi di armi: la suggestione e la violenza.

D’altronde la sua stessa origine è violenta. Dioniso indica agli spettatori “il sepolcro della madre folgorata e le macerie fumanti della casa”, distrutta da un incendio che afferma provocato da Zeus-fulminatore apparso in tutta la propria potenza all’amante, esaudendone il desiderio di vederlo (Le Baccanti o l’ossessione della visione di I. Rizzini, in “Studi e materiali…” cit.). Nelle vesti di predicatore ha visitato l’Asia con successo e ora vuole imporre il culto in Grecia. Per vendicarsi delle sorelle che hanno negato l’origine divina, induce le donne di Tebe a lasciare i ginecei “percosse dal pungolo della follia”. Indossata la nebride e portando il tirso, dimorano sul monte Citerone “sotto verdi abeti, tra nude rocce”. Più che una condizione idillica, un ritorno alla bestialità, per quanto indorata da canti e danze.

Dioniso ce l’ha a morte con il re Penteo: “Mi fa guerra, mi allontana dai sacrifici e non si ricorda di me nelle preghiere”. La laicità di Penteo è non solo offensiva, ma debilitante: come può prosperare il rappresentante del dio senza ricevere i doni, privato del dominio sull’umanità fragile e implorante? Deciso a riconquistare il potere, lancia una dichiarazione di guerra: “Mi unirò alle menadi e guiderò il loro esercito”.

Ma chi sono le donne che compongono il tìaso? Sono straniere, vengono dal monte Tmolo in Lidia; conoscono i misteri divini; sono possedute; adorano la Gran Madre Cibele; danzano al suono di tamburelli, timpani, flauti e cembali; mangiano carne cruda; agitano il tirso come un’arma. Un ateniese contemporaneo di Euripide direbbe: barbare. Niente a che vedere con le signore della polis dagli istinti imbrigliati. Abbiamo, quindi, due tiasi: uno mitico, delle donne di Lidia; e uno storico delle tebane. D’altronde, tutto si fa doppio.

Dopo le donne, il fascino barbaro miete le prime vittime tra gli uomini. Euripide mette in scena due miti: Tiresia e Cadmo. Il primo è vissuto sia da maschio sia da femmina, vive da sette generazioni ed è cieco, ma vede nel futuro. Discende dagli Sparti, i guerrieri nati dai denti del drago ucciso da Cadmo, fondatore di Tebe. Nella tragedia non viene disegnata la loro aura mitica: abbiamo di fronte due anziani malmessi che con il baccheggiare si sentono di nuovo giovani. Quello che cammina a stento prende per mano il cieco e insieme si dirigono verso il Citerone, ma incappano in Penteo di ritorno da una missione. Missione per Dioniso, missione per Penteo. Ma il primo viene da lontano, dai confini della mente; l’altro viaggia entro il regno.

Il dialogo è posticipato, dato che anche Penteo ha diritto a un prologo con il quale esporre la situazione dal proprio punto di vista. Della sua assenza, racconta, si è approfittato un demone di nome Dioniso per invasare le donne e farle fuggire tutte sul monte, nei boschi. Monti e boschi sono l’altro regno, quello delle belve, dei mostri, dei banditi. Là si ubriacano e fanno orge con i passanti. Lui le farà mettere in catene. E farà tagliare la testa allo “straniero, un mago pratico di incantesimi: ha riccioli biondi tutti profumati e negli occhi azzurro cupo spira il fascino di Afrodite”. Anche da parte della polis, dunque, si mette in campo un esercito per quella che in apparenza è una guerra santa. Per Dioniso, contro gli atei; per Penteo, contro un falso dio straniero. Sia l’uno sia l’altro pretendono la gestione del divino: Stato contro Chiesa. Penteo, infatti, è esplicito. Quando scorge i due anziani, viene preso da ilarità e disgusto e rinfaccia a Tiresia di volere introdurre una nuova divinità per estorcere soldi ai fedeli: la religione è un affare.

Il suo cinismo scandalizza il coro che gli rimprovera di insultare sia gli dei sia il mito impersonato da Cadmo. Tiresia lo accusa di non avere buonsenso. Gli impartisce una lezione di teologia, rifondando la gerarchia olimpica secondo i due principi del secco e dell’umido: Demetra nutre gli uomini con i cereali e Dioniso li libera dai dolori con l’oblio del vino. Gioca poi con le parole alla moda dei sofisti per spiegare la nascita prodigiosa del dio, capace di infondere il potere divinatorio e di sconfiggere gli eserciti. Questa immagine ci fa pensare a Geova, signore delle profezie e degli eserciti. Gli dà poi dei consigli: non confidare nel tuo potere (laico) e nella tua sapienza (laica), ma accetta il dio, lasciati possedere da lui. Ossia, cedigli ogni potere e ogni sapienza. Conclude dicendogli che è un pazzo furioso, dato che non si sottomette alla divinità.

Cadmo rincara la dose e gli dice che è uscito di senno. Ma le sue parole hanno una sfumatura diversa. Eh, l’ambiguità del mito, sembra suggerirci Euripide. Questo Cadmo che ora, per pura convenienza, va ad adorare Dioniso, non è quello che aveva spinto le figlie a dubitare del parto soprannaturale della sorella Semele? Ecco che bisbiglia a Penteo: “Anche se questo dio non esiste, riconoscilo ugualmente, menti per tuo vantaggio, proclama la sua esistenza perché si dica che Semele è madre di un dio e ne consegua un grande onore a noi e a tutto il casato”. Incredibile quanto è antica la strategia di compromesso tra Stato e Chiesa: facciamo finta di crederci, per il bene comune e soprattutto nostro.

Cadmo tenta di incoronare il figlio con l’edera, ma Penteo si ritrae gridando: “Non toccarmi! Non contagiarmi con la tua follia”. Infuriato, manda i soldati a devastare l’abitazione-tempio di Tiresia e a catturare lo straniero effeminato affinché venga lapidato. Un’empietà dietro l’altra. Tiresia gli scaglia contro un anatema e una minaccia (si augura che il dio non se la prenda con la città), dandogli del selvaggio pazzo.

Il Coro, allontanatisi i due vecchi, approfondisce la loro indignazione: “Bocche senza freni / stoltezza senza leggi / finiscono nella sventura. / (Tenere) il cuore e la mente / lontani da uomini tronfi. / Io voglio accettare / ciò che la gente semplice crede.”

Ossia, la scelta di non adeguarsi al culto comune, di non sottomettersi alla religione, di non lasciarsi integrare nel sistema, di ragionare con la propria testa… genera infelicità e rende tronfi, esclusi dalla verità. In modo velato, anche il Coro esprime non solo disapprovazione per le posizioni di Penteo, ma minacce: chi non sta con il dio finisce male. Non per niente il nome Penteo significa “l’uomo della sofferenza”, come gli farà notare Dioniso: “Il nome stesso dice che sei destinato alla pena”. Non c’è salvezza e non c’è felicità, senza dio.

Nel secondo episodio finalmente i due protagonisti s’incontrano e si dipana la trama architettata da Dioniso. Il suo imprigionamento ricorda quello dei santi martiri o di Cristo: “Ci porse le mani spontaneamente, senza impallidire, senza mutare l’aspetto sereno del viso”. Nello stesso momento, un miracolo. Le donne che i soldati avevano imprigionato su ordine reale tornano sul monte: catene e chiavistelli caduti ai loro piedi. Penteo non se ne preoccupa, tanto è soddisfatto di avere in proprio potere lo straniero che millanta origini divine. Lo tratta da seduttore, riconoscendone le capacità incantatrici. A lui Dioniso si presenta non come dio, ma come sacerdote. Un sacerdote come non ce ne sono altri, dato che lui e il dio si guardano in faccia; è il modo in cui riceve la conoscenza segreta dei riti. Penteo è incuriosito e in parte già affascinato. Tenta di cogliere in fallo l’avversario, ma non ci riesce. Gli sottopone allora una dimostrazione di forza, elencandogli quello che gli farà: il taglio dei capelli (per snaturarlo, per togliergli la fascinazione), la privazione del tirso (per impadronirsi di un simbolo di potere), l’imprigionamento (per tenere sotto controllo l’enthusiasmòs, la follia religiosa). I due battibeccano come rivali adolescenti, o come cervi nella stagione degli amori; ma per Penteo è dura, dato che il suo vero avversario, il dio, è invisibile e onnipotente. Per darsi un tono, esclama: “Io sono più potente di te”. E che cosa ribatte Dioniso? “Tu non sai quello che ti sta accadendo, né quello che fai, e neppure che persona sei”. In altre parole: tu, senza il dio, senza la religione, non sai e non sei nulla.

Penteo, arrabbiato, lo fa chiudere nella stalla; ma il sacerdote non demorde e profetizza l’ira del dio.

Il coro, come al solito, affonda ancora di più la lama nella ferita. Penteo, senza il dio, non solo non può avere né sapienza né felicità, ma non potrà riscattarsi dalla sua condizione di “mostro dagli occhi selvaggi” nato dal drago, feroce essere non umano a cui è negato il paradiso.

Nel successivo terzo episodio, la dimostrazione della potenza divina scuote il palazzo in senso per niente metaforico, dato che il terremoto lo fa tremare e una scarica di saette lo incendia. “Gettatevi a terra, tremate, gettatevi a terra” il dio assale la reggia. Le baccanti hanno le convulsioni, ma il dio, riprese le vesti di sacerdote, le rassicura.

È davvero successo quello che narra il coro? Il palazzo crolla senza vittime? L’incendio si spegne da solo? Sono state le menadi ad appiccare il fuoco? Realtà e allucinazione si mescolano e le convulsioni delle baccanti che si dimenano al suolo ci svelano uno stato alterato, una perdita di coscienza della realtà. Gli animi sono ben disposti a credere a qualunque cosa, innescati dalle parole del sacerdote. Sacerdote o dio? Dioniso gioca in continuazione entro l’ambiguità dei due ruoli. Come sacerdote si è presentato a Penteo, ma quello che combina nella reggia, o dice di combinare, fa di lui un dio. Terremoto, incendio, e poi la metamorfosi in toro e lo stato confusionario in cui precipita il povero re. “Attorno alle sue zampe, ai suoi zoccoli, fece correre i legami, pieno di rabbia: grondava sudore, si mordeva le labbra. Io, accanto a lui, lo osservavo tranquillo”. Anche Penteo è invasato, ma della propria condizione non prova godimento, bensì rabbia e frustrazione. “Convinto che la casa bruciasse, si mise a correre di qua e di là…”. È tutto un abbaglio. Non c’è terremoto, non c’è incendio, non c’è un dio che si presenta come toro, ma un prete abile di lingua che fa credere all’uditorio qualunque cosa, accendendo prodigi con uno schiocco delle dita. Un prestigiatore. Fuori di sé, Penteo minaccia con la spada un fantasma e assiste al crollo della propria casa… dalla quale però Dioniso esce sempre tranquillo. “Ha osato far guerra a un dio!” dice del re che Euripide muove come un burattino ora nella stalla ora nella reggia incendiata e infine nella reggia che crolla, dalla quale esce in cerca del prigioniero: surrealismo puro. Tutto è assurdo, tutto è abbaglio e inganno. Penteo è talmente confuso che deve rivolgersi allo straniero per ricomporre la realtà che gli sfugge di mano. “In ciò che mi conviene sono sapiente” dice Dioniso stringendo sempre più il legame che sottomette Penteo al suo potere. Gli impone di ascoltare il messaggero e Penteo lo fa, ormai succube. Addirittura, il messaggero ne intacca la sovranità, temendone “l’eccitazione della mente, la facilità all’ira e l’animo troppo imperioso”. Si delineano quindi in modo netto due figure: Dioniso sempre autocontrollato e sereno, superiore a chiunque altro, saggio e autorevole; Penteo suggestionabile, instabile, autoritario.

Il messaggero descrive ciò che ha visto o ha creduto di vedere: le baccanti tebane s’inghirlandano, allattano cerbiatti e lupacchiotti e compiono miracoli. Fanno sgorgare sorgenti d’acqua, di vino, di latte e di miele, trasformando il sassoso Citerone nel paese della cuccagna. Nonostante l’evidenza, o l’allucinazione, pastori e mandriani rimangono fedeli a Penteo e si organizzano per catturare le donne e portargliele. L’assalto alle baccanti è un errore che pagano caro. Le donne rivelano la propria natura primordiale e la Grande Madre si manifesta in loro forgiandole come energia pura. Si scagliano contro le mandrie e squartano e fanno a pezzi le bestie, tori compresi. Poi assaltano i villaggi, rapiscono i bambini, saccheggiano le abitazioni, affrontano gli uomini armati e, rese invulnerabili, li mettono in fuga ferendoli con il tirso, le chiome in fiamme senza che ne abbiano danno. Tornate sul monte, si lavano nei torrenti mentre i serpenti le ripuliscono del sangue, lambendolo via dalla pelle. “Chiunque sia questo dio, signore, accoglilo in città: è potente”. Quale altro dio rende le donne più forti degli uomini? Dioniso è dunque il dio delle donne. Le libera dalla servitù sessista e impone loro un’altra servitù, quella del tìaso. Madri e vergini, armate di tirso (il bastone del comando), non sono più disposte a tollerare la prepotenza maschile e non solo reagiscono, ma contrattaccano in modo spaventoso, seminando il terrore. Quelle che nel futuro saranno considerate streghe e messe sul rogo, ora portano il rogo sulla propria testa, perché il fuoco divino arde in loro. Il dio le ha strappate alle loro case, ai ginecei, promettendo la libertà, ma le ha snaturate rendendole combattenti spietate. Le miti donne di Tebe, abituate a obbedire agli uomini di casa, sono mutate in fanatiche assassine devastatrici.

Per Penteo, maschilista com’è, “è il colmo della vergogna subire da donne”. Dichiara loro guerra e il sacerdote-dio lo rimprovera bonariamente e lo consiglia. Penteo non gli dà retta, ma gli ha già ceduto. Non lo vede più come il responsabile di quanto accade. “Non ti basta essere scampato alle catene? Accontentati”. La sua generosità è debolezza. Il dialogo riecheggia quello tra Mosè e il faraone: “Fuggirete tutti” dice il Dioniso-Mosè. “Uomini armati di bronzo che volgono le spalle davanti ai tirsi delle baccanti.” I deboli (le donne, gli ebrei) sconfiggono il potente sovrano grazie al potere superiore del dio.

Penteo rifiuta comunque ogni tentativo di alleanza e allora Dioniso… “Ah!” lancia un grido, e aggiunge: “Vuoi vedere le donne tutte insieme sul monte?”. Penteo si stava allontanando, Dioniso lo richiama con la voce e forse lo tocca sulla spalla, creando un breve caos sensoriale cui fa seguito un invito suadente. Sembra un intervento d’ipnosi. Da questo momento in poi, Penteo appare svuotato di volontà propria. È noto che l’ipnotista non può costringere il soggetto a compiere azioni contro i propri convincimenti etici, ma con una buona tecnica può fargli fare cose che nella consapevolezza non farebbe. Ecco quindi che il potente sovrano accetta di vestirsi da donna. Il maschio si femminilizza e il re indossa l’identità del nemico, annullando sé stesso. Ciò che ha avviato Dioniso è la distruzione della personalità, primo stadio per giungere alla distruzione fisica del rivale.

“Dioniso, tocca a te. Tu non sei lontano: puniamolo! Se ragiona, non vorrà mai vestirsi da donna, ma se lo porti fuori di senno si travestirà.” Il sacerdote espone la strategia vincente: portando i fedeli alla follia (esaltazione, invasamento, estremismo, fanatismo), può manovrarli come vuole. Il potere nasce dalla follia dei soggiogati. La gestione del potere fa a meno del raziocinio. Il potere vincente è irrazionale, si basa su una realtà virtuale gestita da chi lo detiene.

Nello stasimo il coro ci parla della condizione femminile e della rivolta bacchica (Baccanti, Amazzoni, Danaidi, Lemniadi, Pretidi, Miniadi… donne folli che si rifugiano sui monti e nei boschi, donne che rifiutano l’uomo e lo combattono; vedi al riguardo “Le ribelli della storia” di Giorgio Galli). La donna come una cerbiatta inseguita dai cacciatori. La sua mitezza contrasta con i versi successivi: “Quale il dono più bello degli dei ai mortali? Calcare la mano sul capo ai nemici, forte”. Si annota, considerata la contiguità delle due immagini, che la figura biblica del combattente in dio non riguarda solo gli uomini, ma anche le donne loro prede.

Nel quarto episodio Dioniso è un serpente incantatore che ormai gioca allo scoperto, dato che Penteo è bene avviluppato nelle spire. Lo chiama fuori dal palazzo esortandolo a farsi guardare abbigliato da baccante. Il poveretto non ha più timore di mostrarsi in pubblico, il suo stato mentale lo mette al riparo da ogni vergogna: vede due soli, due Tebe, due corna sulla testa del suo psicopompo. “Ora sì vedi ciò che devi vedere” gli dice Dioniso, soddisfatto. Il re è domato, si fa un’idea della realtà secondo la volontà del sacerdote-dio e non secondo la propria. Le sue preoccupazioni non sono più sostanziali, non riguardano più l’interpretazione e la comprensione  della realtà, date in delega, ma gli aspetti formali dell’esistenza. Si procede quindi alla vestizione come se Penteo partecipasse a un rito, come se indossasse non un abito da donna che lo ridicolizza, ma paramenti sacri che lo rendono simile al dio. Acquisisce un senso di onnipotenza che Dioniso fomenta, rassicurandolo, lusingandolo e al contempo continuando a guidarlo passo dopo passo. Dioniso fa ciò in cui è imbattibile: porgere una maschera al pubblico rendendolo protagonista, facendo di ogni uomo un attore che declama parole altrui. L’esito della recita è scontato, lo sa Dioniso, lo sa il pubblico, dovrebbe saperlo Penteo con il quale Dioniso è esplicito: tornerai tra le braccia di tua madre… ti avvii a cose tremende… troverai una gloria che si alzerà fino al cielo… il vincitore sarò io, insieme a Bromio (la Trinità: il dio, il sacerdote e la fusione dei due in un uomo-dio che intende dominare il mondo). Penteo, ora anche lui cerbiatta insidiata dal cacciatore, può solo dire: le delizie che mi merito. Aspira al paradiso, troverà l’inferno. E a lui non è concessa alcuna ribellione. È una vittima sacrificale, il bue agghindato condotto all’altare dopo avere assunto il sedativo che mistifica la realtà.

Lo stasimo delle menadi rivela il cambiamento di scena. Per l’apoteosi di Penteo Dioniso sconvolge il palcoscenico. Non più scene idilliche nella natura, ma sulla scia della rivolta contro i pastori schiera sulla ribalta un branco di donne sanguinarie scatenate contro un uomo solo.

“Veloci cagne di Lissa…”

La musica si fa frenetica, i ritmi delle tarantolate; ma le baccanti non si limitano a rotolarsi al suolo; aggrediscono, uccidono. “Venga giustizia: la spada trapassa la gola dell’ateo.” Un’esecuzione. Identica alle troppe riportate dalla cronaca di questi anni. In nome di dio. “Mente folle, un pensiero lacerato. Pretende di vincere, con la sua forza. Ma una morte immediata rende prudenti, col dio. Stare nei limiti dell’uomo…” e chi decide i limiti? Il sacerdote-dio. “Mostrati, Bacco: toro, serpente di molte teste, leone…”. Dioniso bambino, adolescente femmineo, vecchio saggio, ubriaco, danzante, pantera, toro, serpente, leone, maschera. Dioniso interprete: un attore, tanti personaggi. Solo così può adattare i testi sacri all’occasione, al momento storico, alla società in evoluzione, alla diversità, alla politica che fagocita la politica. Il necrologio del coro: “Cadrà, ucciso da una mandria di menadi”.

Detto fatto. Il quinto episodio si apre con l’annuncio del servo: Penteo è morto. E la corifea? “Signore Bromio, ti riveli un grande dio!”. E poi aggiunge: “Dioniso, Dioniso, non Tebe ha dominio su di me”.

Il processo si è concluso. Il potere religioso ha umiliato, sconfitto, sottomesso e trucidato quello politico. La democrazia della polis è un’utopia, chi comanda è uno solo, il dio. Perfino il servo è scosso dalle parole del coro: “Non è bello gioire quando accade una sciagura”.

Scopriamo che il servo faceva parte della processione che da Tebe ha risalito il Citerone, formata da soli tre uomini, uno dei quali vestito da donna; il servo quasi un chierichetto. Giunti in vista delle baccanti, Dioniso compie il miracolo del pino. Penteo si ritrova… su una forca? legato al palo di un rogo? inchiodato a una croce? Il suo sembra un esercizio di levitazione. Tipico degli aspiranti profeti e dei fanatici che dell’enthusiasmòs s’inventano il privilegio di essere solo loro in contatto diretto con la divinità. Messa in posizione la vittima, che tutti la vedano, Dioniso scatena le belve: “Ragazze, vi porto l’uomo che derideva voi, me e i miei riti: punitelo.” Così, semplicemente. Punitelo. Massacratelo. “Rese folli dallo spirito del dio” le baccanti avviano la lapidazione, ma “la belva” è troppo lontana. La credono una bestiaccia, è vero, ma Agave aggiunge: uccidiamola affinché non sveli le danze segrete del dio. Non è, quindi, una bestia, è un uomo. “Madre, sono tuo figlio. Abbi pietà, mamma, non uccidere tuo figlio.” L’agnello pasquale. Una mattanza. Lo fanno a pezzi, lui urlante fino all’ultimo respiro. Il tirso porta ora un trofeo, la testa del re sacrilego. E Penteo ha un nuovo corpo, il tirso di Dioniso, la sua arma terrificante. “E io mi allontano da questo luogo di sventura” conclude il servo. “Essere moderati e onorare gli dei è la cosa più bella”. Nessuno ha compiuto crimini. Si volta la testa, si chiudono gli occhi. Si è fedeli, si è sudditi, si è sottomessi più di prima, dopo il macello.

“Danziamo in onore di Bacco (…) Bella vittoria: cingere con mano lorda di sangue la testa del figlio”. Il coro danza e canta. Una processione per accompagnare la vittima al luogo del sacrificio, un’altra per esibire il cadavere alla popolazione civile  e proclamare il trionfo del bene nella polis. E Dioniso? Scomparso, la sua missione è conclusa. Va ad avviarne un’altra dove ci sono atei ed empi a cui dare una lezione; e governanti arroganti che s’illudono di fare a meno del dio. Riappare, tra poco, ma solo a livello drammaturgico.

Via lui, c’è un cambio d’atmosfera. Il coro sembra rinsavire e cala di tono: “Sventurata donna, mostra dunque ai cittadini la tua preda di vittoria, che rechi in trionfo”. Un tono di pietà acuito dall’assurdità della scena: una madre che stacca la testa del figlio dal bastone su cui l’aveva conficcata e l’avvolge in un sudario lordandosi del suo sangue. Trionfa, Agave, esalta sé stessa di fronte al padre: “Ho lasciato la spola accanto al telaio e mi sono mossa a imprese più ardite”. Eh, sì, chi entra in una setta si lascia tutto alle spalle, ma le imprese ardite quasi sempre rovinano la vita, propria e altrui.

Il baldanzoso Cadmo non agita più i cembali insieme all’amico Tiresia, che si è defilato. “Non si può misurare questo dolore.” Non è nemmeno ora il Cadmo mitico, l’uccisore del drago. Solo un vecchio avvilito, misurato nelle espressioni perché svuotato. “Ora dovrò andarmene da casa, disprezzato, io, il grande Cadmo che fondò la razza tebana. (…) Se c’è qualcuno che guarda gli dei con superbia, osservi questa morte e impari a credere in loro”. Una fede fondata sul terrore? Conduce passo dopo passo la figlia Agave verso la verità. Che non ha niente di speciale, è solo realtà. La realtà di un cielo limpido, “più luminoso di prima”. Terribile presa di coscienza, per Agave. “Dioniso ci ha rovinato, ora capisco.” Mater dolorosa, ricompone le spoglie del figlio. È la rovina totale per la famiglia di Cadmo, che non ha più né figli né nipoti maschi.

In questa desolazione riappare Dioniso, come dio. Suo è l’epilogo. Lo immaginiamo alla testa di una processione imponente, seguito dai portatori di simboli, dai cantori, dalle ballerine e dalle prostitute sacre, dagli orfani, dai reduci, dalle vedove, dai rappresentanti delle corporazioni, dai magistrati, dai comandanti militari, dalla massa orante del popolo. Va a cacciare dalla città la famiglia del vecchio re, famiglia di empi; poi si dirige al palazzo dove impone alla comunità il proprio candidato, un uomo pio, pieno di timor di dio, dal cuore freddo, capace di qualunque crimine e soperchieria in difesa della religione.
Cinico e spietato, Dioniso illustra il tragico destino della famiglia di Cadmo: “… lasciare la città, scontando il castigo per quest’orrenda contaminazione…” L’orrore non sta nell’uccisione di Penteo (“Fu giusto che fosse punito così”), ma nel suo peccato di hybris, di arroganza verso gli dei. Cadmo lo implora: “Abbiamo sbagliato… ma il castigo è troppo grande.” Non c’è niente da fare, questa è la volontà di Zeus. Il dio-sacerdote scarica sempre sul capo degli dei le responsabilità dei propri eccidi. Volontà divina, destino: “Perché esitate davanti a ciò che è inevitabile?”

Cadmo si umilia, tenta un’impossibile mediazione: nessuno sconto di pena. Agave, invece, ha il coraggio di opporsi alla volontà del dio, rinnegandolo e recuperando la propria integrità mentale e morale. “Andrò là dove il Citerone maledetto non possa vedermi, né io possa vedere il Citerone, dove non esista nemmeno la memoria del tirso. Di ciò si occupino altre baccanti”. La sua è comunque una resa; riconosce che il dio non può essere sconfitto e altre baccanti agiteranno il tirso e magari lo useranno ancora come arma.

La scena conclusiva, emozionante, prevede che si tolga la nebride e che spezzi il tirso. Ecco, ora è libera.

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PINOCCHIO, OSSIA LA COMMEDIA TRAGICA DI UNA TRAGEDIA IN BURLA. Pinocchio tradotto in teatro.

Aquilino

PINOCCHIO, OSSIA LA COMMEDIA TRAGICA DI UNA TRAGEDIA IN BURLA.

Pinocchio tradotto in teatro.

“C’era una volta…”

L’incipit di Pinocchio non è un riferimento al mondo delle fiabe, ma a quello della narrazione. Se le città, non tutte, avevano le sale teatrali, Carlo Lorenzini bambino aveva le piazze e le osterie di Collodi dove giungevano i burattinai e i contastorie. L’incipit ci mostra quindi Lorenzini/Collodi che di fronte a una platea di bambini si appresta a raccontare le avventure del burattino. Ma, per il momento, non dispone nemmeno di un burattino compiuto, solo di un pezzo di legno di nessun pregio. Teatro povero, fondato più sull’immaginazione che sullo sfarzo della scenografia; e più sul ritmo e sull’immediatezza delle emozioni e dei sentimenti, facilmente riconoscibili. Un teatro che non nasce per i critici, ma per un pubblico popolare.

In questo teatro che parte dalla narrazione per farsi poi commedia, farsa, tragedia, balletto, cabaret… e infine dramma borghese, tutto avviene non secondo i crismi della letteratura in prosa, ma quelli della messa in scena, tra i cui requisiti c’è sempre la magia. Come capita il pezzo di legno nel laboratorio di Maestro Ciliegia? Magia, caso, fato. Come a suo tempo ha fatto la tragedia greca, solo il teatro può combinare felicemente l’incontro tra il mondo vegetale e quello umano, incontro che profuma di mito.

Il ciocco, infatti, parla. Se parla, si presuppone una precedente metamorfosi. Un bambino è stato trasformato in pianta? Si tratta del bambino che bisogna liberare dalla servitù floreale per farlo tornare umano? È questo il senso circolare del libro? Ma chi ha operato la metamorfosi? Gli dei? No, non se ne parla da nessuna parte. La Fata-Grande-Madre-Gea-Signora-degli-Animali? Se così, si è pentita e vuole estrarre il bambino dal legno. Lo farà, ma avremo un bambino-ciocco, altro legno da sbozzare con la buona educazione, il sacrificio dello studio e del lavoro. In conclusione, non è possibile uscire da questa circolarità asfissiante di essere una vocina imprigionata in una materia estranea e amorfa? Vocina di un ciocco che un Bianco, pagliaccio non amico dei bambini, che non fa ridere e anzi terrorizza, sbatte contro il muro e minaccia di buttare nel fuoco per farsi una pentola di fagioli?

I miti sono molto complicati. E crudeli.

Il dialogo tra il falegname e il ciocco è una clownerie che si sviluppa con l’ingresso di Geppetto-Polentina. A Maestro Ciliegia viene facile assegnare il ruolo di Bianco e a Geppetto quello di Augusto, ma è il Bianco che ha il naso rosso, forse perché Geppetto è già abbastanza caratterizzato dalla “polentina” che ha in testa. Dopo una partenza civile, il dialogo si fa serrato e poi insultante, nella più bella tradizione circense, con tanto di scambio di parrucche e botte da orbi. Il Bianco è nella tradizione: freddo e autoritario, diventa anche violento precorrendo i pagliacci novecenteschi dell’orrore, in stile King. L’Augusto non è certo un pagliaccio tutto cuore alla Charlot: il pezzo di legno gli serve per ricavarne uno schiavetto che lo mantenga lavorando... come teatrante di strada. Come può, dunque, Geppetto arrogarsi il diritto-dovere di educatore quando egli per primo prospetta per il burattino la vita di strada (purché se ne ricavi un guadagno)?

Ci spostiamo nella casa di Geppetto e l’autore ci fornisce le didascalie. Non è una casa borghese, ma un rompicapo dada che prende luce da un sottoscala, con un trompe l’oeil nella migliore tradizione del realismo. Una sedia, un letto, un tavolino, tutto di poco pregio. Dove porta la scala? Da nessuna parte. Appartiene a un altro appartamento? No, la casetta di Geppetto sorge solitaria ai margini del paese. Forse  è una casa incompiuta. Il monolocale funge da laboratorio di falegnameria. Potrebbe anche essere la sede fredda e spoglia di una piccola compagnia di mimo nella quale Geppetto si esibisce per un pubblico assente. Ha tra le mani un pezzo di legno con cui interagisce come se fosse il pupazzo di un ventriloquo ancora privo di parola, ma capace di combinargli brutti scherzi. Il gustoso e sofferto monologo trova conclusione in un gioco d’ombre dietro il fondale neutro che ci porta per la prima volta sulla strada. La strada è il regno di una legge prepotente e incapace di dare la giusta valutazione dei fatti; e di una folla di perdigiorno maldicenti altrettanto ottusi per quanto concerne la comprensione della realtà che si mostra ai loro occhi ciechi. La strada, insomma, è prevaricazione e calunnia. Una trappola.

Segue una scena drammatica. Pinocchio, che sapeva solo ridere, ora sa recitare, probabilmente per esigenze di copione, dato che non ci si vuole accontentare di una pantomima. La sua prima performance è un thriller. La tensione è subito creata da una colonna sonora da incubo: cri-cri-cri…  Il grillo l’accentua con il moralismo, la saccenteria, l’invadenza. Il pubblico, a ogni sua provocazione, pensa: taci, se no finisce male. Infatti, il breve confronto finisce male, con un grillicidio in diretta, senza la mediazione del fuori scena e della rhesys come avrebbe fatto Euripide. Spiaccicato sulla parete: cri-cri-cri (smorzato, con l’eco). Buio. In questo buio inquinato per esigenze di pubblico dalla luce criptica del sottoscala che a sua volta prende luce… da dove? da una crepa nel muro?... in questo buio si muove un burattino loquace che ama monologare per raccontare la fame primitiva che lo sconvolge. Un esercizio di stile. L’interprete passa in rassegna: pentimento, buoni propositi, scoramento, sfinimento, euforia, indecisione, stupore, rabbia, disperazione… e di nuovo senso di colpa e pentimento.

Ci vuole un grande attore, per fare tutto questo. Oppure un burattino.

Secondo atto del thriller. Una ventata che è come la zampata di un orso strappa via il fondale neutro e tuoni e fulmini mostrano una scena desolata: “Pareva il paese dei morti”. Un morto c’è, il Grillo. Un altro è prossimo a diventarlo: Pinocchio, malato di fame terminale. Siamo in un dramma elisabettiano? Impossibile, con un protagonista come Pinocchio. Egli è il servo sciocco della commedia plautina che dopo essersi preso una secchiata d’acqua in testa si brucia i piedi sullo scaldino: bello ridere delle disgrazie altrui! Le farse presuppongono scherzi e vittime e le vittime non hanno nessuna voglia di ridere. Tanto più che quando è stato assegnato il nome di farsa a questi intermezzi il protagonista era un diavolo precursore di Arlecchino, e siamo nel tredicesimo secolo.

Dopo tanto trambusto, ci vuole una scena da commedia sentimentale. Il ritorno di Geppetto è tutto nell’esclamazione: “Pinocchiuccio mio!” e nell’abbraccio paterno, il primo. La prigione ha fatto bene al vecchietto. Cede al burattino le tre pere (il benservito degli istituti penitenziari?) che però sfrutta per una lezioncina sull’essere troppo sofistici e delicati di palato. Quindi: buoni sentimenti, forte senso della famiglia, moralismo. Sì, ci troviamo in un teatro di fine Ottocento. Tenuto d’occhio dal parroco: ogni forma d’arte dev’essere educativa. Il quadretto si completa con ulteriore generosità da parte di papà Geppetto: restaura i piedi di Pinocchio (dopo averlo lasciato implorare a lungo) e gli procura un Abbecedario svendendo l’unica casacca che dovrebbe difenderlo dal gelo dell’inverno. Chi ama, soffre. Infatti, finora i sacrifici che Geppetto predica a Pinocchio li fa solo lui: Pinocchio incassa e fa finta di niente. Forse questo teatro vittoriano non è così educativo come vuol far credere. S’insegna tanto, ma s’impara poco. E l’Abbecedario non sarà il Giannettino del Lorenzetti che ebbe fortuna, ma dispiacque ai governativi perché… non si può insegnare divertendo!

L’Abbecedario è il mezzo per entrare nel Gran Teatro dei Burattini, che è poi la vera casa di Pinocchio, pur essendosene dimenticato. Qui facciamo la conoscenza di colui che è stato spesso identificato con l’Orco, ma non è per niente Orco, è l’imprenditore di quei tempi senza né sindacati né leggi sul lavoro: Mangiafuoco. Ma quanto fuoco c’è in questo libro! Per vedere quanto, seguite Manganelli nel suo “Pinocchio: un libro parallelo”; vi fa esplorare altri colori, oltre al rosso, come il bianco e il nero. Il teatro dei burattini. Ricordo ancora l’emozione quando, in età di scuola elementare, ho assistito allo spettacolo di una delle ultime grandi compagnie girovaghe. In realtà, si trattava di marionette, come sembrano anche queste di Collodi. E l’impressione che fossero vive era fortissima. Infatti, queste sono vive. Tanto vive e sfrontate da tenere testa al pubblico e da deciderne i tempi: mettetevi in pausa, c’è Pinocchio!

Come in tutte le rappresentazioni di marionette, se non c’è la guerra c’è un malvagio assassino, e se manca quello ci sono comunque indigenze e malefici. Dopo la festa, la spavalderia dei burattini si spegne con l’arrivo di Mangiafuoco. La sua è un’impresa redditizia e lui sa bene come farla funzionare: risparmiando sulla forza lavoro. Gli operai hanno così poca importanza (trova ovunque dei morti di fame disposti a sfacchinare per una miseria) che può usarli come combustibile. Siamo in un romanzo di Dickens messo in scena da un regista coraggioso che sfida i tempi, parlando di sfruttamento e di infelicità delle classi subordinate e subornate, le cui vite sono comprate per pochi spiccioli. Nella drammaturgia, non manca la nota eroica, ma qui non c’è un arruffapopoli, ma un burattino che si sacrifica per l’amico. Insomma, non si esce dal patetico. Tanto da portare alla commozione l’insensibile Mangiafuoco che diventa una mammoletta, a dargli credito. E non fa, quindi, anche l’elemosina che gli sistema la coscienza? Così può continuare a sfruttare i burattini e a buttarli nel fuoco per arrostire il montone, cibo da ricchi. Addirittura un bacio! Come fanno i politici e i papi, i genitori distratti e gli amici traditori. Tutto, purché Pinocchio se ne vada: certe idee di libertà e di eroismo sono come un virus letale per gli affari.

Insomma, Ibsen c’è e non c’è, ma si affaccia.

La partecipazione straordinaria del Gatto e della Volpe ci riporta a quell’idea di teatro panteista che aveva stimolato Aristofane e altri a mettere in scena uccelli, vespe, rane, cavalli… I confini tra vegetale-animale-umano si fanno labili e si può passare da uno stato all’altro in nome della Vita con l’iniziale maiuscola. Qui abbiamo un gatto, animale domestico, animale del dentro; e una volpe, animale selvatico, del fuori. Una coppia bene assortita per il comune progetto di abbindolare gli uomini. Sono ambedue infidi, ostinati, crudeli. Sono i classici predoni di strada. Un bel pezzo di teatro d’intreccio, una novella boccaccesca portata all’estremo, in cui le figure negative non sono solo imbroglioni, ma esseri malvagi che non meritano pietà; e infatti li aspetta un futuro di desolata solitudine e miseria.

La drammaturgia prevede tre atti, in un crescendo emozionante che alla fine, però, lascia l’amaro in bocca. Ma come? Il signor Collodi, dopo tanta passione espressa per il suo burattino, lo abbandona appeso al ramo di una quercia, morto? Ma che finale è? Stiamo a vedere. Il primo atto si svolge per strada, fucina di tutti gli incontri e di tutte le avventure, calderone fumante della vita nei suoi sapori più genuini. Un incontro che svela le reciproche esigenze: dalla parte di Pinocchio il desiderio di avere tanti soldi per risarcire Geppetto e per avviare un’esistenza di bagordi senza la scuola e il lavoro; dalla parte dei due delinquenti non solo questo, ma anche il gusto di dimostrare quanto sono furbi loro e quanto stupidi gli altri: c’è un odio, in loro, nato da chissà quali traversie nel passato, o da chissà quali rivalse (forse odiano la propria condizione di animali e sognano di diventare uomini come Mangiafuoco).

L’impresa continua, nell’atto secondo, all’interno di una locanda-trappola, dove s’intuisce che il Gatto e la Volpe non sarebbero tali senza la complicità di tanta brava gente che, sempre per soldi, li protegge e li asseconda. Se la strada è pericolosa, non lo è da meno un luogo pubblico come la locanda. Insomma, si è al sicuro solo a casa propria! Ed ecco l’atto terzo di questo dramma brechtiano. Pinocchio, catturato dagli assassini, muore impiccato. Quali le colpe? Essersi fatto ingannare, aver dato credito a persone civili come il locandiere, essersi illuso che una casa contenga sempre gente per bene pronta ad accogliere (e invece la casina nel bosco è una casa di morti o di bambine che si fingono morte); e infine non avere dato retta al Grillo che ritorna dall’aldilà per dargli il giusto consiglio (la caparbietà dell’educatore!). Attento, Pinocchio, direbbe Brecht, hai ragione a dire: “Tutti ci sgridano, tutti ci ammoniscono, tutti ci danno dei consigli.” Ma se non provvedi tu stesso a sostituirti con la tua testa, riflettendo sull’esperienza, ai condizionamenti altrui, che ti rimane? L’incapacità di valutare che cosa per te sia bene o male.

E qui Collodi-Lorenzini vuole mettere la parola fine. Un invito a una presa di coscienza ancora poco chiara: guardate come finiscono i ragazzi di strada che nessuno aiuta, e questa sarebbe una società civile? Perché abbandoniamo i giovani alle grinfie dei criminali? L’azione educativa è fallita! E così via.

Ma lettori e casa editrice esigono una continuazione e Collodi ci presenta la seconda parte intitolata “Le avventure di Pinocchio” (la prima era “Storia di un burattino”).

Incomincia con un colpo di scena della bambina dai capelli turchini, che decide di non essere più morta e di aiutare il burattino. Adesso è una Fata a tutti gli effetti, infatti comanda che è un piacere. Il Can-barbone e la carrozza non ci fanno pensare a Molière? Siamo nel Seicento e la Fata è una dama con tanto di neo e borotalco sulla parrucca, trucco pesante e profumi asfissianti, vestiti ingombranti e capricci a non finire: lei è comunque un’aristocratica.

Tutto quello che segue è una gradevole commedia di Molière, con tanto di medici senza scienza, medicine amare non testate, sceneggiate funebri e atteggiamenti da misantropo che chiede solo una cosa: di essere lasciato in pace con la sua libertà stradaiola.

Molière non basta, tuttavia, per interpretare le scene successive nel paese di Acchiappacitrulli. Ci vogliono autori novecenteschi come Beckett e Ionesco per mettere in scena i dialoghi con il Gatto e la Volpe, il Pappagallo, il giudice Gorilla e il signor serpente.

E alla parte più dura dell’arte recente, quella in bianco e nero, del teatro dell’assurdo, espressionista e dadaista, futurista e verista, quella che sfocia nel teatro dell’oppresso e di liberazione, nella performance di strada del Living e nella narrazione civile e di denuncia. 

Messo alla catena da un altro dei tanti padroni presenti nel romanzo, Pinocchio vive un altro dilemma brechtiano: fedeltà a lui da cui dipende il proprio destino o ai nemici che attaccano il padrone nel suo punto debole, la proprietà? Come tante vittime, Pinocchio sceglie la  via del collaborazionismo e viene premiato con la libertà.

Possiamo definirle siparietti, le successive scene, brevi intermezzi che introducono un nuovo genere, il musical. Pinocchio perde Geppetto e ritrova la Fata, questa bambina-sorellina-signora-mamma (e non moglie) che i critici ora riferiscono al mondo delle fiabe ora a quello del mito; e non manca chi le mette l’aureola e la consacra addirittura Madonna. Resta comunque una donna bugiarda, incoerente, cinica, insensibile, prepotente, antipatica. Altro che fatina! D’altronde, i tanto lodati capelli turchini, sono un pugno nell’occhio da signora attempata esibizionista o insicura che non ha un buon rapporto con il proprio corpo. La Strega dell’Est?

Tutto sa sempre di flash back: qualcuno rimprovera Pinocchio e gli indica la retta via; Pinocchio si accalora in promesse e giuramenti e per un breve periodo fa il santarellino. Poi di nuovo il disastro. Siamo in un clima di ritorni, ripetizioni e ridondanze: ritorno a casa della Fata e promesse; un secondo Mangiafuoco ancora più mostruoso, il pescatore; il cane Alidoro… e stavolta, invece dei burattini affettuosi, una masnada di compagni di scuola con i quali fare una rissa epica. Essa offre all’autore, autore anche di manuali scolastici, i primi dell’Italia Unita, la possibilità di scaraventare in mare i libri noiosi in uso all’epoca, che infatti perfino i pesci disdegnano.

Insomma, tra cento digressioni e qualche mostro in più, degno dei musical di Broadway (ricordate la Piccola bottega degli orrori?), Pinocchio approda nel Paese dei Balocchi.

Un’altra simmetria. Tre atti per raccontare una storia simile a quella del Gatto e della Volpe.

Atto primo: sogni di una vita di baldoria. Atto secondo: la dura realtà delle tragedie consumate nell’indifferenza generale. Atto terzo: la morte triste del protagonista, là impiccato e qui affogato.

La parte centrale è la più interessante e offre molteplici piani di lettura. Pinocchio si trasforma in un asino e lavora nel circo. Davvero è solo colpa sua? Quando un uomo si trasforma in asino, iena, squalo, belva, serpente, maiale, faina… è davvero solo colpa sua? In quale punto della propria vita, con un atteggiamento diverso, avrebbe potuto evitare la metamorfosi? Ma, quello che è più importante: chi è responsabile dello sfruttamento di Pinocchio-ciuchino? L’odioso e disumano (certo un alieno, gli uomini non si comportano così; eh, no, signora: non serve fare ricorso agli alieni, sul pianeta c’è tutto un catalogo di uomini perfino peggiori) Omino di Burro (uscito da un incubo)? Il direttore del circo? E gli spettatori? Ridono del somaro e addirittura pagano per assistere alle sue sofferenze.

Questa seconda messa in scena di uno schema drammaturgico fatto di illusione masochista, disinganno, punizione, trova il proprio ambito sul palcoscenico attrezzato di tutto ciò che la moderna tecnologia può offrire. Grande palcoscenico, grande orchestra, validi cantanti, stuoli di ballerini, acrobazie e coreografie entusiasmanti, effetti speciali strabilianti e applausi scroscianti. 

Pinocchio prepara la propria apoteosi, che sarà modesta e avverrà tutta in un monolocale male arredato, riscaldato solo da una pittura sul muro di nessun valore artistico.

La sua resurrezione (vegetali e animali, animali e umani, vita e morte… macedonia cosmica) ci porta finalmente al finale. In un ventre di pesce che può essere una tana tra le radici della grande quercia o l’utero di chissà quale femmina, magari nemmeno umana, perché di donne non è che ce ne siano tante, in questo libro; e la Fata non è tipo da affrontare una gravidanza: lei educa, non alleva; e tantomeno partorisce.

L’incontro tra Pinocchio e questo nuovo Geppetto che si è arreso e fa solo il vecchietto e non più il nonno gendarme è rivelatore di un’altra definitiva metamorfosi già avvenuta nel burattino. A guardarlo, è come prima. Ma, come gli dirà a breve la Fata (si sta già dedicando a un altro progetto e per non perdere tempo gli appare solo in sogno: “In grazie del tuo buon cuore…”), il suo buon cuore, buono perché ora è in sintonia con i desiderata dei vecchietti, dei carabinieri, dei pappagalli, dei grilli e delle fate, fa sì che egli non sia più il burattino combina guai, ma “un ragazzino perbene”.

Che teatro è, questo? Quello che la vince sempre. Rassicurante, assomiglia tanto alle produzioni cinematografiche di storie lacrimose edificanti che poi si scopre hanno per finanziatori fabbricanti d’armi, pescecani (quelli veri) della Borsa, miliardari avidi, estremisti nazionalisti, fanatici religiosi… Il finale di Pinocchio ci rassicura su tanta produzione di Letteratura per ragazzi: diciamo loro che bisogna essere cittadini rispettosi delle leggi (tutte!) e religiosi e caritatevoli (non significa solidali) e patriottici; diciamo che il mondo è bello e che se qualcosa non va lo aggiustiamo subito; e che tutti hanno una possibilità di essere felici e di arricchire; e che chi muove critiche è un sociopatico.

La scena in cui Pinocchio osserva il burattino “appoggiato a una seggiola, col capo girato sur una parte, con le gambe ciondoloni e con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo” e dice solo “com’ero buffo”, e nient’altro, lo seppellisce così, come una cosa buffa… è tra le più amare e avvilenti della letteratura.

Ma peggio ancora quando nella stalla ritrova Lucignolo. Prova dispiacere, forse; infatti, “presa una manciata di paglia, si rasciugò una lacrima che gli colava giù per il viso” (a uso e consumo degli spettatori che amano commuoversi). E rimproverato dall’ortolano spiega: era un mio amico… ma poi precisa: un mio compagno di scuola…  e ci manca: uno che conoscevo così così. Ecco, Lucignolo è subito dimenticato. Come un brutto incidente, una caduta nell’eresia che è meglio lasciarsi alle spalle. Ora Pinocchio deve lavorare e lavorare, studiare e studiare, rinunciare per il momento a… un vestito nuovo? La sua prima spesa importante è per un vestito? Allora è proprio vero, è diventato umano. E poi deve salvare la Fata (ma è giusto salvare le fate che possono autosalvarsi con i propri poteri?) e accudire un vecchio per il quale costruisce un carrettino, così subisce un’altra metamorfosi, quella in badante che spinge la sedia a rotelle. Ma quella Fata! Come le madri che si fingono malate e distrutte da mille disgrazie per imprigionare nella propria mente i figli, ai quali risulta impossibile la libertà dei burattini.

Il libro, in pratica, finisce con un necrologio.

E il teatro? Il teatro, per fortuna, non finisce mai.

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