POESIA QUARANTA

Non dite: sono andati via.

Tornano, e lo sanno.

Sono ancora qua, il sorriso

di chi nasconde la mano.

Non dite: li abbiamo cacciati.

Vittoria non è parola, è sogno

per bambini. Noi che non siamo come loro,

battaglia è la nostra vittoria.

Dite: sono qua, lo sappiamo,

ma ci siamo anche noi,

a mani aperte,

senza sorriso.

DEATH WATCH

SCUDO E PORPORA

Da quando la dea Atena si è interessata a lui, la vita di Albino Guidi si è fatta burrascosa. La dea lo invita a prendersi cura del giardino, ma attira su di lui l’ira di Ares e Ade. Albino vorrebbe solo scrivere e fare teatro e invece, tra una fioritura e l’altra, deve affrontare divinità spietate e mostri terrificanti. Anche in paese c’è chi lo osteggia dato che lui, spirito libero, non riconosce autorità civile e religiosa. Vita e morte intessono i suoi giorni, e a vincere è l’accettazione dell’ineluttabile.   

    

 Il romanzo costituisce il quarto episodio della serie di Albino Guidi (Un fauno in legnaia, D’Armonia di sangue, Se muore un Arlecchino).

Albino Guidi è un ex insegnante in pensione, scrittore e drammaturgo. La dea Atena entra nella sua vita, raccomandandogli di avere cura del giardino. Le apparizioni di Pan, un centauro, Ares… gli creano problemi in paese. Il prete, padre Conservo, lo accusa di satanismo.

Nel secondo episodio Albino accoglie Mnemosine nella filodrammatica che alla fine darà uno spettacolo straordinario nella piazza del paese con l’intervento delle Muse. La titanide è in fuga da Ares che se la prende con Albino fino quasi a ucciderlo. Sulla piazza apparirà lo stesso Zeus in trono per riportare l’ordine e mandare in esilio Ares.

Nel terzo episodio Atena manda da Albino le Cariti, note come Grazie, per guidarlo nella gestione di un gruppo teatrale di ragazzi. Nel frattempo, ritrova una vecchia conoscenza: un regista del Piccolo Teatro che lo invita a fare parte di una compagnia. In tutti e due gli spettacoli, sia quello dei ragazzi sia quello dei professionisti di Milano, è presente l’Arlecchino che viene però sostituito rispettivamente da Eros e da Ermes. Ade, il dio dell’oltretomba, per vendicare Ares cerca di uccidere Eros, crimine che grida vendetta. Nel teatro di paese appare lui stesso, sulla barca di Caronte, e scatena Echidna. Ma le Erinni e soprattutto Persefone intralciano i suoi piani criminosi e ristabiliscono l’armonia.

La dea Atena presenta ad Albino la moglie di Proteo, Ausia, signora delle metamorfosi. Deve aiutarlo a investigare sull’uccisione di una ragazza, nella quale è implicato un suo ex alunno. Le indagini lo portano in un lussuoso rifugio dove s’incontrano lo Scudo e il Porpora per abusare di giovani donne. I due hanno stretto un patto infernale con Ade. Nella “villa” dalle mille porte sono presenti spacciatori, faccendieri e autorità locali. Ci sono anche divinità mostruose come Eris e Aracne. Si farà giustizia? 

http://ilmiolibro.kataweb.it/schedalibro.asp?id=982941

30 GIUGNO: DEATH WATCH

“Death watch. Pane e lacrime” è un monologo di Aquilino vincitore del Premio Lago Gerundo e pubblicato da Lampi di Stampa. Zaccheo, incarcerato innocente, diventa omicida in carcere per difendere la propria dignità di uomo libero. Condannato a morte.

Un monologo per tre attori (dai 14 ai 18 anni). Anzi, per quattro. Una presenza femminile neutra, che osserva e ripete parole: la madre evocata da Zaccheo e lo specchio del pubblico. Anche i due musicisti fanno parte del dramma. Tutti sono Zaccheo, il protagonista.

Tre voci presentano l’ambiente, un loculo sotterraneo nel quale si convive e si sopravvive tra guardie, guerrieri di cella e insetti. Tre voci raccontano  le relazioni difficili e sofferte con i vicini di cella, con il sistema carcerario e con sé stessi. La psicosi è in agguato, l’obesità anche, e pure la perdita della pietà.

Zaccheo, però, è un “uomo da poco”. Non si sa difendere dai violenti, ma si sa opporre, con la propria umanità, alla spersonalizzazione del carcere. Viene incaricato di cucinare i pasti per i condannati a morte. Egli non solo li prepara con cura, ma ci versa le proprie lacrime.

Quando gli propongono l’ergastolo come alternativa, egli rifiuta. Non può trascorrere tutta la vita sul Pianeta Vendetta, come chiama il sistema della giustizia. Sceglie di morire, ma a una condizione. Che gli lascino cuocere il pane. Un pane senza lacrime: non ne ha più. Lo spezza, lo offre a chi è venuto ad assistere all’esecuzione.

La regia divide in due parti il monologo. Nella prima il ritmo è sincopato, i movimenti più convulsi, la recitazione si muove tra registri diversi. Nella seconda parte, quasi un preludio alla serenità d’animo di Zaccheo che sta per affrontare il silenzio della morte, il respiro più ampio e pacato manifesta l’accettazione dignitosa di un destino ingiusto. Zaccheo non si sente solo. Lo sguardo interiore prende coscienza di quanta ingiustizia c’è al mondo. Non esprime odio, rancore e ribellione. Le sue parole sono un atto d’accusa consapevole e composto, ma implacabile.

Tre interpreti per un solo personaggio, tre celle appena accennate su un tappeto di pvc nero. Alle sue estremità i musicisti e un leggio. Dietro, una sedia che a metà rappresentazione ospita la madre. Il suo sguardo impassibile e nitido sottolinea la ferocia del trattamento subito dal figlio.

I tre interpreti non hanno come referente il pubblico, al quale volgono anche le spalle come se non esistesse. Essi dialogano tra di loro. Vivono in un luogo chiuso da barriere architettoniche, psicologiche e morali.  Non recitano una parte, la vivono per conto proprio, consci che l’aiuto, più che dall’esterno, può venire da loro stessi.

Luce bianca, senza effetti particolari.

Corpi in tuta arancione, musiche al computer contrapposte o armonizzate con la chitarra, voci di adolescenti e nient’altro.

INTERPRETI: Nicola Crippa, Gilberto Gerundini, Giovanni Gerundini (Zaccheo); Lorenzo Crippa e Carlo Fanchini (musica); Alba Galbusera (madre); ottimizzazione movimenti di Monica Ergotti.

SCENOGRAFIA: tappeto di pvc 420X210.

MUSICA: computer, chitarra classica, bongo.

LUCI: due piantane con due fari da 500 watt o luce bianca in sito.

PALCO: uno spazio di almeno 5 metri per 3.

DURATA: circa un’ora.

TECNEKE: ass. culturale Arci, Via Repubblica 50, 28047 Oleggio (NO).

Tel. 0321992140 (Aquilino) - 3470422513 (Alba) - 3461873758 (Marina).  C.F. 94069750035.

PASSEROTTI: APPLAUSI APPLAUSI APPLAUSI

L’esordio dei “Passerotti” di fronte a un pubblico di genitori e amici è stato coinvolgente e convincente. I numerosi bambini presenti si sono divertiti molto e il pubblico ha apprezzato in toni entusiastici un lavoro che fonde teatro mimetico con l’astrazione degli esercizi di tecnica teatrale. Recitazione, quindi, di stampo classico, fusa con la ritmica del corpo e la coreografia su musiche o effetti sonori. Prendo spunto per approfondire due discorsi già iniziati: il rapporto con il pubblico e la partitura ritmica della recitazione.

Durante lo spettacolo, nonostante che in fase di apprendimento si predicasse e praticasse il contrario, alcuni interpreti non hanno resistito dal farsi anche spettatori di sé stessi e dei compagni, staccandosi dal ruolo per osservare divertiti le gag o per rendersi complici del piacere del pubblico, ridendo e rivolgendo sguardi fuori contesto. La pressione emotiva è stata troppo forte, favorita dal debutto in una sala di dimensioni ridotte (un centinaio di posti), stipata di pubblico riconoscibile, con la prima fila di piccoli spettatori a due metri dalla pedana-palcoscenico. Il bambino-attore ha voluto così dimostrare l’empatia per un pubblico che dimostrava in modo caloroso l’apprezzamento. In lui ribolliva un caleidoscopio di emozioni e sensazioni: sono bravo? vi diverto? davvero vi piaccio? sentite com’è divertente? continuate ad applaudire, vi prego! vedrete tra poco! Egli si è trovato a fare i conti con un sé stesso attore, bambino, figlio, compagno e complice, protagonista di un gioco impossibile da tenere tutto per sé, e quindi da comunicare in via diretta agli astanti. Insomma, il teatro in alcuni momenti si è trasformato in una festa in famiglia.

La dimensione dell’approccio diretto interprete-pubblico non disturba lo spettatore e anzi, soprattutto quando si tratta di bambini, lo coinvolge e lo diverte. Lo spettatore non ci vede un’imperfezione, ma lo sfoggio della spontaneità del bambino che, per l’adulto, è sempre spettacolare. 

Ma c’è un punto di vista diverso, quello del Nonteatro, che vede nel rapporto diretto attore-spettatore (quando esula da un piano di regia) una contaminazione della magia scenica, che per un istante viene perfino annullata. E non si tratta solo di ignorare il pubblico, atteggiamento che può scivolare nell’ostentazione e quindi nel rafforzamento della sua presenza, ma di crearsi una forma mentale che riduca la realtà al palcoscenico, negando ogni altra forma di esistenza oltre i suoi confini. Lo sguardo da spettatore dell’attore, che per un momento si fa pubblico, o il suo interagire con la platea, infrange la bolla che separa la scena dalla realtà quotidiana con lo stesso effetto di un risveglio brusco durante un sogno incantevole. Dal teatro magico passiamo al teatro della narrazione, del cabaret, dell’intrattenimento.

Uno spettacolo che dovrebbe durare cinquanta minuti viene ridotto dai bambini a quaranta. Hanno fretta di esprimere la battuta per levarsi dall’impiccio, fretta di arrivare nei brevi spostamenti, fretta di concludere per godersi gli applausi. Ma non è solo questione di fretta. Ogni pausa scenica non dovrebbe essere solo un momento di vuoto (che lo spettatore coglie nella sua inefficacia e ridondanza del niente), ma l’occasione per introiettare un passaggio, per sottolineare con lo sguardo, o un gesto minimo, o anche solo la respirazione l’episodio precedente; o per anticipare il successivo. Siamo nel campo del sottotesto e della pre-espressività. Ma come trasmettere una dimensione tanto irreale e a-fisica al bambino? Come farlo recitare, oltre che con la voce e il corpo, anche con l’animo? Come regolargli la respirazione in modo che coincida con le parole e con le emozioni e i sentimenti? Come parlargli di corpo interiore e di  anima esterna? Ho già scritto che buona parte del training teatrale, con il bambino, avviene per imitazione. Impossibile fargli imitare una disposizione d’animo interiore, invisibile. Ci si può arrivare per gradi. Si parte dal corpo e man mano si procede verso il suo interno, alla scoperta dell’universo nel quale nascono le emozioni, i sentimenti, i pensieri non razionali, i sogni. Il teatro non è solo tecnica. È educazione e conoscenza. E quindi tempo.

NONTEATRO O TEATRO NON

Venerdì 17 maggio 2013 si presenta l’associazione Tecneke presso l’Enaip di Oleggio. La sala contiene sedie per una cinquantina di persone e molte restano in piedi. Il direttivo stabilisce con i presenti una relazione informale. Illustra le finalità e il programma artistico, quindi fornisce alcune informazioni sui due trailer. Prima si rappresenta “Death watch”, una quindicina di minuti con la parte iniziale e quella finale. Poi dieci minuti dall’inizio di “L’ultima fermata”.

In questo pezzo, le attrici si relazionano con il pubblico, loro referente diretto. I loro sguardi espliciti portano il pubblico sulla scena, lo rendono non solo spettatore, ma anche partner, consentendogli di stabilire una complicità che viene apprezzata. Il pubblico è abituato dalla televisione a essere considerato parte dell’evento e personaggio attivo (può telefonare in diretta). Si sente rassicurato dal rapporto con gli attori, sia perché viene riconosciuto come testimone sia perché ha l’illusione di poter dare un contributo alla rappresentazione mediante l’applauso e il giudizio etico ed estetico. Ma ciò che più lo gratifica è una sorta di sudditanza espressa dai teatranti nei suoi confronti: siamo qui per te, recitiamo per te, ti concediamo l’arbitrio dell’applauso e dell’espressione verbale sia come apprezzamento sia come rigetto. Il pubblico è riconosciuto come presenza giudicante. Il teatro un tribunale: gli attori-imputati espongono i fatti e la giuria-pubblico esprime la sentenza. Oppure un colloquio d’esame: l’attore-candidato dà prova delle proprie capacità e l’esaminatore lo premia o lo punisce con un voto.

Ma, soprattutto, si rinnova, a teatro, il rito sociale della rete di rapporti: tutti in comunicazione con tutti, tutti con diritto di parola e di critica. Rassicurante. Se l’altro mi si rivolge, decide di comunicare con me, e attende il mio giudizio, è uno come me, non è un estraneo, non è una minaccia.

E' il teatro al quale siamo abituati. Di pensiero, di emozione, di trasmissione di valori e atteggiamenti, di comunicazione diretta. Dalla tragedia greca al Grande Attore ottocentesco, e da Pirandello ai narratori contemporanei, il teatro trova definizione nel pubblico, che lo giustifica e lo vitalizza. Gli innovatori del Novecento, a partire da Artaud,  hanno acceso laboratori, che ancora non si sono spenti, per dare un senso più profondo alla presenza del pubblico, facendola diventare partecipazione. Il Teatro della Crudeltà diffonde la Peste tra gli spettatori, ossia una visione dell'uomo più autentica e profonda, che conduca a un mondo nuovo. Ma c'è anche chi dal pubblico si ritira, come Grotowski, che non produce più spettacoli, ma solo laboratori al chiuso, ad uso e consumo dei soli attori. Teatro come indagine di sé e del mondo, delle relazioni con gli altri e con il cosmo.

Il pubblico, in un'altra prospettiva, non dovrebbe accedere al luogo della rappresentazione per sentirsi più protagonista dei protagonisti, per vedersi benservito fino alla piaggeria, per essere investito del potere di emanare sentenze e giudizi. La sua attivazione come “pubblico utile”, che contribuisce alla riuscita dello spettacolo con attribuzioni di senso individuali e diverse fino alla contrapposizione, pone l’attore nella condizione di asservire la propria interpretazione all’umore, alla comprensione e al gusto dello spettatore, conferendole la forma che meglio si adegua alla massima condivisione possibile. È inevitabile che l’attore si ponga la questione, in ogni momento dello spettacolo, se la sua performance sia gradita e apprezzata. Si preoccupa di intuire l’atteggiamento interiore del pubblico spiandolo e mettendosi in ascolto, creandosi l’aspettativa del plauso o perlomeno dell’approvazione. Tutto questo costituisce una distrazione enorme e limita l’efficacia delle sue interrelazioni sceniche. Qual è la finalità del suo agire, forse il piacere dello spettatore? E perché non il proprio? L’illuminazione dello spettatore? E perché non la propria? L’attore deve agire per sé, per i compagni, per la scena. Automaticamente la sua energia si riverbera sul pubblico, che l’accoglie come un dono.

Attore e pubblico sono in due dimensioni diverse e cercare di farle combaciare porta alla distruzione di ambedue: l’attore si contamina e diventa in parte spettatore degli spettatori; lo spettatore si sente in dovere di recitare la parte di chi assiste e giudica. La scena è un luogo proibito al pubblico, è ermetico, esclusivo. Se lo si apre, il pubblico si rivela invadente, inquinante, condizionante, disturbante.

Gli attori di “Death watch” non stabiliscono alcuna relazione. Sanno che c’è il pubblico, ma lo ignorano e non gli concedono niente, se non uno sguardo profondo e diretto in un solo momento e per un tempo breve.  Sono liberi di utilizzare lo spazio nella massima libertà, senza più l’obbligo del viso alla platea. Possono recitare dando le spalle. Un simile atteggiamento raggela. Il pubblico, che percepisce la chiusura del luogo scenico, non reagisce con distacco, ma acuisce la propria presenza come se dovesse aguzzare la vista e tendere le orecchie. L’attenzione è quindi accentuata ed è una reazione normale. Tutti osservano con maggiore distacco ciò che è nitido e vicino; mentre impegnano di più l’attenzione se l’immagine si nega per la lontananza o la mancanza di chiarezza.

Nello spettatore scatta il voyeurismo, il piacere di spiare dal buco della serratura, la ripicca di esagerare la cordialità verso chi si mostra restio, la curiosità di indagare su ciò che si nasconde. Egli, pur nella tensione di un’attenzione acuita, si rilassa perché l’attore non lo impegna in un rapporto diretto che a volte risulta imbarazzante e irrispettoso del reciproco spazio privato. Scopre che i rapporti sociali possono essere più un dovere che un piacere. Lo spettatore si sente responsabilizzato. Non è l’attore a doverlo attivare nell’attenzione, nella comprensione e nel godimento estetico, ma è lui stesso che deve farsi presenza empatica.

La carica drammatica non viene soffocata, ma evidenziata. Recitare nel luogo chiuso, tagliare fuori il pubblico dalla rappresentazione, non fa che accentuarne la forza espressiva.  assoggetta

Se pensiamo al teatro di “quarta parete”, quanto scritto sopra appare ingiustificato. Anche nel dramma borghese e soprattutto nel teatro realista il pubblico “spia” ciò che avviene sul palcoscenico. Ma l’atteggiamento dell’attore è del tutto diverso. Egli adegua ogni spostamento e ogni gesto alla consapevolezza di un pubblico frontale, con il quale stabilisce un contatto continuo di energia. Egli recita per il pubblico, non per sé stesso o per i compagni di scena.

L’attore di “Death watch” si comporta come un bambino assorto in un gioco appassionante. Egli esclude dalla sua sfera d’azione tutto ciò che lo circonda. Osservato, non si sente per niente disturbato e prosegue imperterrito nella sua condotta. Se qualcuno lo chiama, se qualcuno esprime giudizi, se qualcuno applaude… egli non sente. La percepisce a livello sensoriale, ma non elabora l’informazione, che ritiene inconsistente. Il suo gioco è vivo, ma la biologia che lo sostiene è aliena, appartiene a un mondo diverso, nel quale le regole della quotidianità sono stravolte. Il corpo non agisce per utilità, ma per puro piacere espressivo, raccordando muscoli, spazio, voce e ritmo.

La determinazione attoriale a condurre il gioco per sé e per i compagni, escludendo il mondo, accresce il fascino di quanto va facendo e crea, nello spettatore, l’incanto dell’incomprensibile e del segreto, del misterico e dell’esclusivo. Indirizza lo spettatore non verso l’immedesimazione con il personaggio, ma con l’attore. Perché è l’attore-danzatore che lo spettatore osserva, non il personaggio. Sente nascere in sé il desiderio di emularlo, di fare parte della congrega magica sul palcoscenico, di varcare la soglia del luogo chiuso per avvicinarsi ai rituali del corpo espressivo.

In conclusione, l’esclusione del pubblico è la strategia per la sua attivazione sensoriale. L’attore non lo blandisce per strapparne l’applauso. Non cerca in esso il riconoscimento della propria arte e la gratificazione dell’Io. Non lo aggredisce per esibire la forza interpretativa che può ridursi a effettaccio. Non lo rincorre con parole tornite per spingerlo ad affrontare esegesi testuali e registiche. Non si sottomette al suo umore variabile e al suo potere massmediale.

L’attore propone un gioco, fornisce un esempio di vita, conduce un agone nel quale è comunque vincitore, è ciò che fa senza esibirsi, vive una tempesta di emozioni e un idillio di pacificazione, si trasforma in ritmo, si tuffa nella parola e nuota per attraversare fiumi impetuosi, riconosce sé stesso nei compagni di scena, tutti agonisti senza competizione, dato che la contesa è con sé stessi, nella propria carne, nella propria verità.

Ecco, questo potrebbe essere il punto di partenza per un teatro Non o per un Nonteatro. La negazione del pubblico è una spinta in una direzione precisa. Verso la negazione della scenografia, della recitazione, della musica, della luce, della voce, dell’amministrazione quotidiana del corpo. Non si tratta di negazione come nichilismo.

Negare significa distillare. Togliere l’accumulo di pensiero convergente, di consuetudine e ritualità appassita, di mascherature tristi, di convenzioni insensate e ricominciare dal locale svuotato di tutto, uno spazio lindo da riempire con l’immaginazione.

Ricominciare dal niente o dal poco per inserire nello spazio chiuso solo l’essenziale significativo che nulla tolga alla centralità del corpo. I giochi d’immaginazione dei bambini non attingono la loro ricchezza dai centri commerciali, ma dalle scoperte di oggetti rifiutati, relitti di spazzatura, o reperti naturali, organici e non, o dalle evocazioni, formule magiche che creano situazioni.

Il Nonteatro ha come riferimento il corpo-mente in grado di sopperire con un gesto suggestivo o con l’utilizzo inconsueto di un oggetto alla mancanza di strutture. Il Nonteatro produce da sé lo spazio teatrale, l’arredo dello spazio e l’attore spazializzato in un contesto di parole. Il Nonteatro non è però ideologia integralista. Chi fa piazza pulita per rinnovare, non ha preconcetti. Utilizza ciò che ha a disposizione, e quindi lo spazio teatrale rifiutato può ospitare senza preclusioni luci led, radiomicrofoni, computer, impianti di amplificazione. Il teatro Non è forma mentale, non eresia pauperistica. Cerca la propria originalità eliminando strutture obsolete e sovrastrutture, verso un’identità nitida e forte.

LA PRESENTAZIONE DI TECNEKE

Sala stipata venerdì sera per la presentazione di “Tecneke” all’Enaip di Oleggio. Di fronte al pubblico il direttivo composto da Marina Betti, Benedetta Bonacina, Silvia Camera, Gianna Cannaos, Ileana Corradi, Michela Criscuolo. La presidente Alba Galbusera illustra le finalità dell’associazione e il direttore artistico Aquilino presenta il programma. In cantiere ci sono due spettacoli. “Death watch” debutta a Borgomanero il 29 maggio ed è a Oleggio il 30 giugno, nel chiostro del Museo Civico. Sarà replicato all’Enaip di Oleggio e Novara e presentato ai giovani del festival “Novara one love” presso il circolo Big Lebowski a luglio. Testo e regia di Aquilino, interpretato da Nicola Crippa, Alba Galbusera, Gilberto Gerundini, Giovanni Gerundini; di Lorenzo Crippa e Carlo Fanchini sono le musiche originali dal vivo, di Monica Ergotti l’ottimizzazione dei movimenti. Vi si raccontano le ultime ore di un condannato a morte.

“L’ultima fermata”, di Aquilino, regia di Benedetta Bonacina, con Alba Galbusera, Michela Gatti e Monica Ergotti, presenta l’incontro tra una misteriosa immigrata e una donna che dovrebbe partire per una vacanza; è l’incontro tra due dimensioni parallele che trovano il modo di comprendersi e di avviare un percorso comune.

Prende la parola Alessandra Alessandri a nome della rappresentanza del Gruppo 46 di Amnesty International di Novara che espone i dati sulla pena di morte nel mondo e invita a firmare due petizioni. La collaborazione con Amnesty continuerà a ogni replica di “Death watch”.

Tommaso Banfi, affermato attore di Milano, ribadisce la validità di un teatro che nasce dal basso con ambizioni serie e motivate.

Subito dopo, il pubblico assiste ai trailer delle due opere che incontrano il favore del pubblico, manifestato con lunghi applausi. Un goloso e ricco rinfresco viene offerto dalla panetteria Manfredino e dall’azienda vinicola “Il Roccolo” di Mezzomerico.

Dalla presentazione: “Non abbiamo soldi, non abbiamo mezzi, non abbiamo una sede, ma abbiamo idee, capacità e determinazione. Non abbiamo niente, eppure abbiamo tutto. Partiamo da questo, che può sembrare poco e a me sembra tanto. Siamo convinti che non sia importante avere, e che prima di essere si renda necessario il voler fare. 

Vogliamo tentare di spingerci al di là della filodrammatica e del teatro d’evasione, verso un’idea di teatro che lo raccordi alla vita autentica e ai suoi significati universali. Un teatro di pensiero, parola, danza e musica, di coinvolgimento non solo intellettuale, ma anche ritmico e visivo. Un teatro che emozioni e risvegli curiosità e interessi, che non proclami e non moralizzi, ma raggiunga il pubblico in modo più incisivo e vero della televisione e del cinema.”

BAMBINI, PIRATI E APPLAUSI!

Grande, grandissimo successo. I pirati hanno incantato i coetanei nella pomeridiana ed entusiasmato gli adulti alla sera. Il pubblico non voleva più lasciare la sala. Complimenti a non finire, ma soprattutto una festa del teatro, una celebrazione del rapporto attore-spettatore che si è manifestata con un'adesione emozionata e divertita, un calore che si è  propagato ai cuori dei piccoli interpreti stampandovi un ricordo indelebile.

Nelle immagini, le presentazioni finali con il lancio dei palloncini.

Viva il teatro, e continui a vivere. 

LA POESIA DI NICOLA

L'amico Nicola Cinquetti, autore di libri per ragazzi, mi ha mandato la sua prima raccolta di poesie "adulte". Poesie che raccontano di ragazzi e bambini, uno in particolare, il sé stesso che è stato e rimane bambino nel cuore. Visione dello sguardo e dell'animo, impetuoso e riflessivo, attento e sognante, variegato e vivace, questo bambino ricorda con nostalgia e curiosità, ancorato a un passato che diviene certezza del presente e spinta per il futuro. 

Quando scoprii d'essere al mondo, 

mi scoprii bambino.

Cosciente, ero ben cosciente

che ad altri erano dati altri destini

- mio padre, per dire, era un adulto - 

ma quello era il mio e mi calzava.

La storia che mi raccontavano

- che sarei poi cresciuto

per trasformarmi in qualcos'altro -

non era per me che una fiaba.

Tutto un battere di materassi

e un rimbombo di ringhiere

e lenzuola sciolte all'aria

come esanimi fantasmi invernali.

Sciamano fresche le nuvole

al sole di marzo, e le donne

- tutto un battere di materassi

e un rimbombo di ringhiere -

le donne chiamano a primavera.

Nicola Cinquetti, Poesie di via Bisenzio, Scripta Edizioni