Fiabe per leoni veneziani - Ecco gli autori!

TOMMASO BANFI STAGE

Tommaso (Lupusagnus, http://www.lupusagnus.com/chi_siamo.html) arriva puntuale con Nenè, il suo husky. Poco dopo, ecco anche Betti. Andiamo subito dai ragazzi che ci stanno aspettando. Gli spiego il piano di regia per "Death watch": tre interpreti (Gilberto, Giovanni e Nicola), ma un unico personaggio, Zaccheo, il condannato in attesa di esecuzione; due musicisti, uno alla chitarra (Carlo) e uno al computer (Lorenzo): una colonna sonora di melodie, ritmi e rumori ambientali. Sul pavimento sono segnate le tre celle che offrono uno spazio d'azione claustrofobico.

Dapprima, lo spazio.

Tommaso fa prendere coscienza della sua estensione, poi dei suoi confini: la camminata da "belva in gabbia" si fa precisa, segnala le distanze e gli angoli, la consistenza delle pareti. La postura, lo sguardo.

I ragazzi camminano camminano... Nelle tre anguste celle nascono stimoli e improvvisazioni: che cosa succede quando ci si trova a contatto? Il muro che divide si disintegra, i ragazzi che s'incontrano ruotano e si ritrovano l'uno nella cella dell'altro: anche nelle condizioni più coercitive si trovano modi per comunicare.

Spazio e corpo: geometrie di spalle e mani che si toccano, di figurazioni a tre per manifestare che la vittima è una, sempre quella, da millenni; ma si moltiplica in continuazione come in un gioco crudele di specchi: io vittima, ti guardo, tu vittima...

Poi, la voce.

La voce che va vicino e quella che va lontano, la voce che rimane chiusa in cella e quella che raggiunge in linea retta il pubblico. La voce sussurrata e gridata, la voce concitata, la voce che spiega, che racconta, che esprime. La voce e la chiarezza: la velocità, la scansione, l'emissione completa della parola...

Un lavoro intenso e prezioso.

Se ne portano via tante idee per la regia e voglia di fare.

A mezzogiorno tutti a pranzo a casa mia: un vassoio di golosità casalinghe portato via ieri sera dall'Artemisia a Mezzomerico, minestrone, patate e gelatina di cipolle, formaggi e gelatina di ribes, brisé di zucchine, i tortini alle mele di Giovanni, una torta al cioccolato con gelato di soia...

E una bella conversazione. 

Grazie, Tom.

ARTEMISIA, APPLAUSI TUTTI IN PIEDI!

Cinque ore per allestire uno spettacolo sono poche, e non assicurano la perfezione. Siamo i primi a saperlo. Ma siamo anche convinti che molte operazioni di perfezionamento pignolo e sapiente vengono effettuate su messe in scena scipite, banali e prive di emozioni. Allora viva questa Artemisia esplosiva, calda, penetrante, emozionante e commovente! Un'ovazione, la gente tutta in piedi ad applaudire. Alla fine, abbiamo visto gente con le lacrime agli occhi e se questo non è uno degli obiettivi del teatro… Non abbiamo fatto piangere con i meccanismi struggenti e inconsistenti di una telenovela, ma con la verità di un personaggio forte, che non ha mai soffocato i propri sentimenti e le proprie passioni. L’abbiamo fatto con semplicità, senza presunzioni, cercando dentro di noi le rispondenze tra parole e stato d’animo, donando al pubblico la nostra autenticità interiore.

Teatro povero, con effetti speciali più di idee che di tecnologia. Un gioco tra recitazione e musica che va alla ricerca del punto di unione, del ritmo che le fonde e si riverbera nell’animo. Teatro che sorprende, emoziona, affascina, ecco il nostro manifesto.

Se abbiamo occasioni di replicarlo, lo perfezioniamo, certo. Ieri sera comunque è piaciuto molto così e ne siamo contenti. Sono soddisfatto di Laura, davvero appassionata e vera. Soddisfatto dell’esordio di Carlo e Lorenzo; emozionati, ma calati nella parte da autentici professionisti. Soddisfatto delle loro straordinarie musiche originali, un valore che sorprende coloro che ritengono i giovani solo dei perditempo. Un grazie a tutti i partecipanti.

PASSEROTTI 4

I primi risultati, scaturiti soprattutto dalla spontaneità del bambino, possono dare una falsa rassicurazione. In realtà, nel bambino non ci sarà una traccia sicura e stabile e la volta successiva non saprà ripetere la performance. Per stabilizzare l’esecuzione, il bambino può procedere in due modi: con la memorizzazione precisa di movimenti e parole, oppure con la comprensione delle regole del palcoscenico, delle proprie risorse e del modo più efficace di sfruttarle.

La prima via è fattibile, il bambino è abituato ad apprendere per ripetizione. La seconda via tuttavia assicura una consapevolezza di sé e un’acquisizione sia di tecnica sia di cultura di più alto valore.

Il metodo più esaustivo? Percorrere le due vie, mostrando al piccolo attore come fare e spiegando il perché. Per l’animatore è faticoso, dato che deve fare da modello per la voce (registro, sonorità, espressività), per l’emozione espressa, per la gestualità, per il movimento. Trovare le parole giuste per spiegare concetti astratti rappresenta a volte una difficoltà, ma le cose fondamentali sono apprese in fretta (no spalle al pubblico, intensità della voce, la valenza dello sguardo, la chiarezza dell’eloquio, la duttilità del corpo…).

Ogni ripetizione consolida e fa scoprire; i bambini arrivano al risultato con i loro tempi personali e la capacità di apprendimento è così diversa sia in qualità sia in tempistica che l’animatore non deve stupirsi se uno sembra già un piccolo attore alla prima prova e un altro ci arriva alla quinta.

Quali difficoltà incontra il bambino che incomincia un corso di teatro?

Anzitutto, deve rivoluzionare la propria visione di sé e le modalità di interazione con l’ambiente e con i compagni. Una bambina riservata, per esempio, si ritrova a dover sbraitare ordini a un compagno sicuro di sé; un bambino abile a muoversi tra telecomandi, joystick e tastiere, vede il proprio spazio d’interazione allargarsi e strutturarsi, costringendolo a una programmazione di movimenti ampi e sensati che di solito non pratica; una bambina con scarsa capacità di concentrazione scopre il vuoto nell’attimo in cui non ricorda la parte o la coreografia e deve quindi apprendere strategie per diventare parte attiva del gruppo e non un intralcio; un bambino iperattivo si rende presto conto che deve inserirsi in un meccanismo nel quale contano precisione, sincronia, interazione ordinata e autocontrollo. E così via.

Prima di cominciare le prove vere e proprie, si svolgono esercizi per stabilire un rapporto consapevole e creativo con lo spazio, il corpo, i compagni. Il luogo del teatro deve diventare un luogo amico, la libertà d’espressione dev’essere assicurata nel rispetto di quella altrui, le dinamiche di gruppo devono essere stimolate in modo che s’instauri fiducia e affiatamento.

Giochi di utilizzo dello spazio e degli oggetti. Le posizioni sul palcoscenico, rispetto ai compagni e al pubblico; la distribuzione sull’area; gli spostamenti; con una sedia che cosa posso fare? Che cosa può diventare?

Molti bambini tendono a fare sempre cucciolata. Si raggruppano, lasciando ampi spazi vuoti. Se devono distanziarsi dai compagni, tentano sempre di accorciare le distanze e di tornare al più presto nella posizione di partenza. Allontanarsi, esprimere qualcosa al pubblico o al partner, tornare… è sempre metafora di un abbandono. Fin da subito, infatti, funzionano molto bene le attività di gruppo: una filastrocca recitata insieme, lo spostamento di tutti, una pantomima… L’interprete singolo vede la conquista e il controllo dello spazio come una proposta di autonomia, per la quale non si sente ancora pronto.

Diventa quindi importante ripetere e ripetere uno schema di spostamenti, operazione che rassicura e migliora la recitazione. Un po’ come il bambino che per la prima volta affronta il traffico sulla bicicletta. Fare da solo è eccitante, ma pericoloso. Eppure è il solo modo per crescere.

ARTISTI OGGI

La competizione, la raccomandazione, la monetizzazione, l’immagine, il carrierismo, la speculazione, l’egotismo, la manipolazione e così via, sono aspetti della vita sociale che non risparmiano il mondo dell’arte. Anzi, sempre più la produzione dell’artista è ripulita da ogni residuo romantico e ridefinita nell’ambito di un mercato come qualsiasi altro prodotto. Quando parliamo di compravendita, pensiamo a beni di consumo o d’investimento, ma dobbiamo mettere in elenco anche gli esseri umani e il loro genio.

Senza pudore, individui di soldi e di potere ambiscono a comprare, rendendosene padroni (lo schiavismo ha radici troppo profonde), esseri umani dotati di qualità singolari, siano essi scienziati, atleti o artisti. In modi diversi, è comunque sempre andata così. Il padrone poteva anche chiamarsi mecenate, la sostanza non cambia. Oggi, però, i rapporti non sono più tra persone, ma tra perversioni capitaliste e produzioni intellettuali.

Chi si propone come sponsor di un artista può avere un atteggiamento rispettoso e disinteressato, ma capita di rado. Di solito, chi investe tempo e denari si aspetta un tornaconto. Alcuni si accontentano della solita tabella degli utili: mi sei costato tot, devi rendere almeno il doppio. E così libri, film, quadri… sono un investimento. Va bene.

Altri, però, si crogiolano in un senso di onnipotenza estetica. Se scoprono un artista, se lo finanziano, e se l’artista ha successo, operano una sostituzione patetica, mettendo sé stessi al posto dell’artista. Il ragionamento è semplice: tu sei artista non per merito tuo o per dono di natura, ma perché io ho proiettato in te le mie straordinarie potenzialità espressive, dandoti vita come  ha fatto Frankenstein. Io, che pago, sono il vero artista, tu non sei che il mio mostro personale, la macchina che produce secondo la mia volontà.

Situazione molto pericolosa.

L’artista ha tutto facilitato, ha soldi, notorietà, successo. Ma deve chinare il capo, subire stravaganze, cambiamenti d’umore, umiliazioni; deve soggiacere all’incompetenza e all’arroganza. E soprattutto deve rinunciare al quieto orgoglio di sé fondato sulla libertà interiore.

Arte di salotti, di signori presuntuosi, di signore viziate; arte sottomessa alla prepotenza e all’ignoranza di chi ha dedicato la vita all’accumulo di beni materiali e tratta non solo il mondo, ma anche la vita nelle sue espressioni più ineffabili, come una proprietà sottoposta al suo giudizio e al suo capriccio.

L’arte, oggi, spesso, non è che una scatola vuota.

ARTEMISIA: LETTURA PANICA

Un primo incontro di conoscenza tra gli interpreti e per tracciare le linee di base; si definisce l'amalgama tra la voce di Laura, la chitarra di Carlo e le musiche originali al computer di Lorenzo. Stamattina la prova con Laura dalle 9.00 alle 10.30 e poi fino a mezzogiorno con i ragazzi per fondere il tutto.

Ecco, la lettura-spettacolo è pronta.

Per la regia ho applicato alcuni principi del "teatro panico" che passo dopo passo sto teorizzando e che si sta rivelando prezioso per dare coerenza e concretezza alla messa in scena.

Anzitutto, ho liberato Laura da ogni velleità di bella espressione, spingendola verso un rapporto ritmico-corporeo con la parola declamata. E' la parcellizzazione del personaggio, considerato non nella sua consistenza monolitica (un carattere durevole nel tempo visto nel suo percorso psicologico), ma nelle diverse situazioni che sono come sfaccettature. Ogni momento drammatico fa personaggio a sé e facilita nello spettatore riconoscimenti e partecipazioni emotive.

Poi, ho legato la voce ora al suono della chitarra ora al brano musicale, ricavandone effetti diversi: la voce come scansione ossessiva corporea, come ritmo rappato, come suggestione quasi jazzistica...

Ho considerato tutte le presenze sul palcoscenico (sempre a vista) come componenti attive e versatili, da utilizzare senza rispettare i canoni. Alla voce femminile ho così unito quelle maschili dei musicisti, che reggono brevi ruoli e leggono poesie d'epoca.

Ho infine preso in considerazione la struttura espressiva generale. All'inizio, il dramma dello stupro, aspro e doloroso; poi la narrazione del periodo felice, di vena brillante e d'invettiva; in chiusura, il patetico del ricongiungimento fisico e affettivo con il padre, che è come lo spegnersi lento di una meteora.

Una lettura-spettacolo di emozioni forti e varie, resa possibile dalla sinergia di tre giovani ricchi di talento e di sensibilità: Lorenzo Crippa, Carlo Fanchini e Laura Fortina.

Il Teatro dei Passeri ha ancora tante cose da dire e da fare.

Grazie, ragazzi.

SABATO 24 NOVEMBRE, Cason di Mezzomerico, ore 16.30.

L'ATTORE DI DIDEROT

Gli attori del sec. XVIII come li vede Diderot.

"In società, quando non fanno i buffoni, li trovo cortesi, caustici e freddi, un po' esibizionisti, dissipati e dissipatori, interessati, più divertiti dei nostri difetti che colpiti dai nostri mali; sempre imperturbabili di fronte a un caso penoso o al racconto di un triste avvenimento; isolati, vagabondi, agli ordini dei potenti; scarsa moralità, niente amici, quasi nessuno di quei santi e dolci legami che ci accomunano nelle pene e nei piaceri a un altro essere, che a sua volta condivide i nostri. Ho visto spesso un attore ridere fuori di scena, ma non mi ricordo di averne mai visto uno piangere. 

Di quella sensibilità che si attribuiscono e che viene loro attribuita, che uso fanno? La lasciano forse sulla scena, quando ne escono, per riprenderla quando vi rientrano? (...) 

Si è detto che gli attori non hanno nessun carattere perché, recitandoli tutti, perdono quello specifico che la natura ha dato loro, e diventavano falsi allo stesso modo che il medico, il chirurgo e il macellaio diventavano spietati. Credo che si sia scambiata la causa per l'effetto, e che, se sono in grado di recitare tutti i caratteri, è perché, quanto a loro, ne sono del tutto sprovvisti."

Denis Diderot, Paradosso sull'attore, Editori Riuniti, 2007, pag. 117.

PASSEROTTI 3

Ci sediamo in cerchio. Per fare teatro, non devono essere consapevoli solo dello spazio e del corpo, ma anche dei partner. Ci dev'essere una coscienza di gruppo e una conoscenza interpersonale che infonda fiducia e sicurezza. Chiedo loro di esprimere opinioni e impressioni sui compagni. Come al solito, c'è la spaccatura tra maschi e femmine. I maschi ridono, hanno sbalzi d'umore, si muovono senza motivo. Delle femmine i maschi dicono: è tranquilla, non so che cosa dire. L'analisi non è certo approfondita, non ne hanno gli strumenti. Ma li costringe a guardarsi in faccia e a ricordarsi gli uni degli altri.

Bene, al lavoro. Consegno le prime sei pagine di copione. Per un'ora leggiamo. La prima volta per orientarsi, la seconda per dare vita alle parole. Ai bambini non posso dire: esprimi perplessità, manifesta insicurezza con una voce incerta e spezzata, usa un registro sprezzante... Non funziona, non capiscono. Devo dare io l'esempio. Leggo ogni frase non solo con la voce, ma con il gesto, il movimento, la mimica facciale. Ecco, ora identificano con chiarezza che cosa c'è sotto le parole. Ripetono con l'atteggiamento appropriato, rendendo espressiva la lettura. Quando all'esempio unisco un quadro dello stato d'animo e della situazione, lo faccio con termini semplici e diretti.

Abbiamo ancora un quarto d'ora e facciamo una prova. Arrivano alcuni genitori e assistono. Non è una grande prova. Sono distratti e stanchi (sulle spalle hanno una giornata intera a scuola), ma soprattutto hanno il copione in mano. Li invito a memorizzare per metà dicembre, così organizziamo una prova "ufficiale".

ARTEMISIA