CHE COS’È LA REGIA?

Lettera agli aspiranti registi di Tecneke

Non è facile cercare una definizione di regia che non sia vaga e generica. Mara Fazio in “Regie teatrali” ci presenta il regista come “l’artista responsabile dell’intera concezione dello spettacolo teatrale, coordinatore delle sue varie parti, scene, costumi, interpretazione e organizzazione del dialogo, recitazione, musica, luci, movimenti delle masse”.

Nel suo libro presenta i grandi registi del Novecento, tra i quali Craig con l’attore ridotto a una supermarionetta, passivo esecutore degli ordini registici. Stanislavskij e il conflitto che nasce dalla duplice anima dell’attore, che recita e insieme vive il personaggio, con un regista che si fa quasi psicoterapeuta. E Mejerchol’d che impone il regista dittatore, unico autore dello spettacolo. E poi Brecht, depositario non solo del messaggio politico, ma anche della messa in scena delle proprie opere, da non variare senza previa approvazione.

Insomma, una formula univoca di regia non esiste. Ne esiste solo l’evoluzione storica. Esistono i registi, più che la regia. A meno di degradarla a banale tecnica estetica e di utilizzo dello spazio scenico: il regista come un vigile urbano benvestito.

In senso moderno, la figura del regista nasce negli ultimi decenni dell’Ottocento; ma già nel V secolo a.C. i tragediografi greci si occupavano della messa in scena.

Ascoltiamo che cosa ci dice Giorgio Strehler (archivio Piccolo Teatro: Strehler. Il regista teatrale – “Perché ho scelto questo mestiere”, 1983).

“La regia è un fatto critico che viene scritto con i mezzi della scena, con le parole, con gli attori, con le voci, con i suoni, con le luci, con le scene. È anche un fatto interpretativo, scientifico, sensibile.

(Il regista) sa organizzare le cose che stiano insieme e che non si prevarichino l’una con l’altra e che armonizzino l’una con l’altra. (…) Il regista deve sapere recitare. (…) Il regista deve avere la capacità di capire se si può far sì che un gruppo di persone possa recitare un certo lavoro e che ognuno di questi abbia la possibilità di interpretare il personaggio che gli è assegnato. Dopo di che deve spiegare agli attori il testo drammatico. Questo esame del testo può protrarsi per giorni e giorni.”

Anche qui, niente di specifico.

Balza all’occhio quella nota: l’analisi del testo può durare giorni e giorni. E qui s’innesta la questione della subordinazione drammaturgo-regista. In che senso va? Il drammaturgo si pone al di sopra del regista o è il contrario? Strehler era convinto che il regista dovesse, nella sua elaborazione personale, portare tanto rispetto all’autore da assicurargli in ogni caso la fedeltà al testo.

Ma ogni regia, anche la più aderente, è di per sé una contaminazione che rende il testo qualcosa di diverso dallo stampato.

Qui, non c’interessa.

Molti registi avviano la messa in scena con l’analisi dettagliata, testarda e geniale del testo. Ne ricavano, di solito, un testo proprio di cui vanno orgogliosi; e considerano percorso un buon tratto di strada.

La lettura, di solito, serve per capire. E per definire personaggi e situazioni. Spesso l’esegesi è assimilata alla rivelazione. Il regista  scava nel testo e lo riporta a uno splendore mitico.

In realtà, ogni testo è elastico e proteiforme e si dona al lettore con la vocazione ad assumere forme sempre diverse, all’infinito.

Voi, giovani tecnekiani che affrontate le prime regie, non fatevi prendere da questa frenesia di esploratori colonialisti. Analizzate il testo, scopriteci tutto quello che riuscite a scoprire; ma non illudetevi che il teatro sia tutto lì.

Il teatro non è sulla carta, ma sulla scena.

Vi presento la mia idea di regia, voi fatene quello che vi pare.

Anzitutto, da buoni dilettanti, non date in escandescenze per la scelta degli attori. Chi c’è c’è, e a nessuno si chiedono i diplomi di scuola drammatica o gli stage o le esperienze maturate. Distribuite le parti con buonsenso, in accordo con gli attori. Da qui in avanti si fa appello al vostro senso di responsabilità e alla vostra autorità. Ogni impasse si supera con una voce super partes, e dev’essere la vostra. Siete registi, vi avvalete di un mandato. Siete lì per governare la scena con intelligenza e sensibilità, e anche con decisione.

Potete leggere il testo, se volete. Ma a mio parere è la lettura scenica che ci svela davvero quanto, come e dove può risultare teatrale la parola scritta. Ed è vedendo muoversi i personaggi che potete meglio identificarne corpo e anima. Sopra un testo ci sui può fermare per l’eternità, ma molto di quel tempo sarà stato tempo perso. Fate muovere gli attori con il copione in mano e la parola scritta è costretta a misurarsi subito con lo spazio scenico. Sarà vostra cura identificare i punti di forza del testo e le parti (quando è possibile farlo) da ridurre. Ma questo non avviene a tavolino, bensì durante la messa in scena. Preparatevi, quindi, a un lavoro paziente che non viene condotto su “note di regia” prefissate e rigide, ma secondo un processo incessante di improvvisazione, approfondimento, chiarimento, scoperta…

Non fate l’errore di valutare l’efficacia attoriale concentrandovi sulla psicologia del personaggio e sull’abilità interpretativa. Finireste per cadere nel consueto teatro mimetico che tanto annoia e delude, una copia meno iridescente della realtà. Sedetevi in un giardino pubblico o nell’atrio di una stazione e guardatevi in giro con occhi teatrali, assistete a uno spettacolo inimitabile con le sue gag, i pieni emotivi, le scene drammatiche.

Non vi basta il testo per fare teatro. Non vi bastano gli attori. Vi ci vogliono gli elementi che purtroppo sono considerati di contorno. O trattati con le attenzioni di un antiquario che colloca un pezzo pregiato facendo ricorso al proprio buon gusto; e vietando di farne uso.

Avete bisogno, anzitutto, della musica.

Ma non di musica di sottofondo. Non esiste la musica di sottofondo, in teatro! In teatro la musica è movimento e danza.

Quando fate leggere un testo, riecheggiate la recitazione dentro di voi accompagnandola con una musica-ritmo. Non ci può essere parola recitata senza un’idea musicale che le dia corpo!

Questa prima idea di parola che fa la musica e di musica che fa la parola dovete poi concretizzarla con una scelta musicale adeguata alla vita che volete creare sulla scena. Non abbiate paura di ricorrere a suoni elettronici, ritmi inusuali, effetti sonori… e provate a costruirvi da voi la colonna sonora, sia ricorrendo a strumenti dal vivo sia con elaborazioni musicali al computer.

La parola è dunque ritmo. E il ritmo ci spinge verso la danza.

Tutto questo ci fa ripartire dallo spazio scenico.

Anzitutto, delimitatelo. Esso si trasforma in uno spazio-chiuso-universo nel quale trovate tutto quanto vi serve e nel quale gli attori vivono per tutta la durata della rappresentazione. Da parte mia, preferisco che essi non lascino mai lo spazio-scena. Non ha senso, per un interprete, abbandonare il proprio universo. Dove va? Dietro le quinte a bere una sorsata d’acqua? A rilassarsi? Assurdo. Uscire dallo spazio-scena significa infrangere la sfera del mondo alieno creato per la rappresentazione.

Come avete analizzato il testo, analizzate il vostro spazio. Fatelo conoscere agli attori. Ne percorrano i confini, lo attraversino, lo memorizzino. Lo spazio può essere lineare o complesso. Mediante pedane, teli e fondali, potete creare due piani verticali; e anche due orizzontali. Rifuggite, però, dalle soluzioni complicate e cervellotiche. Preservate la semplicità sempre, limitando ogni strutturazione all’essenziale e all’intuibile senza mediazioni intellettuali.

Nello spazio ponete gli oggetti necessari.

Essi possono essere congruenti con lo spazio, come le citate pedane; oltre alle quali ci sono sedie o cubi o tavoli. Vedeteli in funzione del corpo dell’attore. Come può fare uso di una sedia? Fate giocare gli attori con gli elementi di completamento dello spazio. Essi sono mobili e consentono continue variazioni di dimensioni e significati. Un fondale trasparente crea uno spazio arretrato misterioso, quasi un mondo del sogno e dell’immaginazione; ma posso farlo ruotare in modo da presentare al pubblico due settori come due stanze, o due mondi affiancati.

Un attore in piedi su una sedia o un tavolo sconvolge lo spazio, crea una ricca potenzialità di situazioni diverse.

Non pensate agli oggetti di scena per come essi sono nella realtà.

Come avete lasciato che le parole si facessero condurre dalla musica e la musica dalle parole, lasciate ora che anche gli oggetti vi parlino.

Osservate una sedia e domandatele: che cosa puoi fare per me?che cosa puoi fare per gli attori? Con la giusta disposizione d’animo, la sedia vi risponderà.

Osservate il vostro spazio scenico e consideratelo non come una fotografia, ma come un mondo vivente. 

Ragionate sull’ecosistema teatrale. Ogni elemento presente è vivo, e ogni essere vivente (dalla sedia alla musica all’attore) è oggetto e soggetto degli altri esseri. Tutto è interattivo. La vita (l’efficacia spettacolare) di ognuno dipende dall’equilibrio dinamico instauratosi nel sistema.

Se un elemento è carente, tutto l’insieme ne soffre.

Non ignorate, quindi, le potenzialità espressive di tutto ciò che vedete sulla scena. Spremete il più possibile da ogni elemento, cercando e ricercando con un’improvvisazione appassionata e divertita.

Vedete bene che il regista è l’occhio esterno, una figura che si rende indispensabile per gli attori, chiusi nello spazio scenico. Ma capite che egli non è l’onnisciente, non è il genio che sa e comanda, non è colui che nella propria mente ha già tutto lo spettacolo. Quello è il regista estetico, di solito narcisista e scontato. Il regista di cui parliamo è il curatore di un universo che si va formando. Sta a lui crearvi e mantenervi la vita. E per farlo ha bisogno non solo degli attori, ma di ogni elemento, sia pure solo un fazzoletto, inserito nel pianeta scenico. Egli ascolta, traduce, sceglie, accosta, fonde in un’unica immagine musicale danzata la ricca babele di lingue diverse in cui si esprimono gli attori, le sedie, i teli, i costumi, le percussioni…

Buon lavoro.