“Il Mangialibri”, da un
punto di vista letterario, è un’opera priva di equilibrio, incoerente e perfino
dissennata sotto alcuni aspetti. Eppure, sulla scena funziona.
L’intreccio si fa forte
di una sua efficacia visiva ed emotiva; il montaggio veloce impedisce allo
spettatore di porsi le domande che sorgerebbero immediate nel lettore di un
romanzo, colpito dai buchi narrativi e dalla carenza di informazioni.
Prima della seconda
replica, quando ho chiesto ai piccoli interpreti di ricavare una fabula dal
copione, sono emerse le difficoltà e lo stupore per una storia che erano sicuri
di conoscere bene, dato che l’avevano interpretata. Si sono trovati di fronte a
buchi narrativi e a una carenza di collegamenti logici che rendeva difficile
raccontare a voce quanto vivevano sul palcoscenico.
La storia non era per
niente lineare e si frammentava in visioni, più che in episodi narrativi.
Emergeva con forza la
diversità dei due linguaggi, quello del teatro e quello della prosa. Infatti,
nella riscrittura in prosa che sto facendo del testo teatrale, sono molti e
sostanziali i cambiamenti. Se narrassi ciò che si è visto e sentito in teatro,
ne uscirebbe un guazzabuglio senza senso.
Il teatro dà corpo e voce
alle metafore, alle sinestesie, alle iperboli, alle allegorie… Esprime emozioni
e sentimenti con una coreografia sostenuta da una filastrocca, anticipa la
parola con la musica o con il movimento del corpo, riassume un discorso con un gesto,
sostituisce la descrizione di uno stato d’animo con un gioco di luci… Il teatro
non aspetta che una sequenza narrativa sia conclusa. Stimola lo spettatore a
intuire e compie un balzo in avanti, dando l’illusione che si sia capito tutto.
Che altro mi ha insegnato
“Il Mangialibri”?
Che in uno spettacolo di
un’ora è sufficiente un momento di climax ben calibrato a metà della seconda
parte per lasciare un’impressione esaltante; che un momento di coinvolgimento
attivo del pubblico (battito mani o piedi) ripetuto crea un’attesa eccitata;
che il momento giocoso ed estroverso (balletto, battaglia, pantomima, coro…) controbilanciato
da una scena raccolta, emotivamente forte, intimista… diventa il respiro della
platea e rafforza il legame con la scena; che quanto viene suggerito e
inventato dall’attore in termini registici (i ragazzi sono pieni di risorse, se
si trova la via per farli esprimere) veicola una presenza scenica più incisiva;
che le coreografie costruite sulle filastrocche rinsaldano la coesione di
gruppo; che la regia ha uno sviluppo musicale e più precisamente sinfonico: nel
teatro di ragazzi, non si utilizzerà certo un modello malheriano, ma piuttosto
mozartiano…
E così via, una miniera
di scoperte.
Lo stesso è successo con
il gruppo dei Passeri. I tre anni di arlecchinate mi hanno fatto riflettere
sulla dimensione dell’attore fuori scena e sul suo utilizzo anche se non ha
battute; sull’uso di velocità diverse del corpo e della voce e quindi sulle
suggestioni di linguaggi regrediti; sulla contaminazione del realistico con coretti
e pantomime; sui piani di esistenza dei personaggi visti come linee che s’incontrano,
s’intrecciano, si dividono… E mi sono avvilito scoprendo quanto il testo
letterario potesse risultare ridondante e ripetitivo, inutile e inefficace in
molte sue parti.
Piccole cose, per gli
esperti. Cose preziose, per un regista dilettante che aspira a diventare un
buon drammaturgo.
Infine, devo sottolineare
quanto i piccoli testi per bambini e ragazzi hanno arricchito la mia scrittura
teatrale, spingendola lontano dal realismo televisivo che si rivela banale e mediocre,
e rendendola invece più lieve e profonda grazie alla poesia delle rime e dei
sogni infantili.
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