MESSALINA DI BRUGHIERA

Mi manda un'email Lampi Di Stampa, l'editrice on demand che ha pubblicato "Death watch. Pane e lacrime" in quanto vincitore del Premio Gerundo. Mi offre una promozione per la pubblicazione di un altro libro. Colgo l'occasione, visito l'archivio e ne tiro fuori "Messalina di brughiera", un romanzo breve (154 pagine) che avevo scritto per rilassarmi e per mettermi alla prova con qualcosa di più commerciale. Ho pensato di rivolgermi alle lettrici (molte mie opere di teatro sono sulle donne) e ne è scaturita una storia influenzata dalla serie di Albino Guidi. Qui, però, non ci sono gli dei dell'Olimpo, ma alcune divinità celtiche. Chiedo a Gianna Cannaos, l'amica che ha curato le scenografie di spettacoli con bambini, di realizzare un'immagine per la copertina. Ecco la presentazione sul retro di copertina:

"Lina si lascia alle spalle il marito, accusato di un reato ignobile, ma soprattutto le certezze. Si ritira in una casetta di campagna dove l’attendono l’inaspettato e l’incomprensibile. Si può amare un dio? Un dio come Beleno, forte e protettivo? Si può, ma non per sempre. Il vero amore si presenta sulle note del “Don Giovanni” di Mozart. “C’erano cose… cose che non stavano né in cielo né in terra, e che avevano origini sia nel cielo sia nella terra. Io, così umana, come potevo prendere in mano la situazione? La mia volontà cozzava contro forze soprannaturali.”

Lina Donati, una signora di Milano, va a vivere in provincia, in una cascina malmessa che il suo vicino di casa, il misterioso Beleno, rimette a nuovo. Viene aggredita da un corvo, che si trasforma in... Nemain, spirito guerresco, il cui nome significa frenesia e furia. Chi sono Beleno, Nemain, Efrenia e Tirubio? Quale mistero unisce le quattro case? Chi trama alle spalle di Lina? E Lupo, l'affascinante regista, tornerà a farsi vivo?

Tempo fa, ho leggiucchiato l'articolo di una giornalista che invitava i colleghi a non recensire i libri pubblicati a pagamento. Meglio una piccola casa editrice, scriveva, che una on demand o ad acquisto di copie. Grazie, signora. Lei continui pure a recensire i libri dei premi letterari, delle grandi case editrici, magari scritti da calciatori o cantanti, delle redazioni che stanno diventando un "fai da te", tanto dell'autore vero nessuno ha più bisogno: tutti sanno scrivere, tutti sanno fare i saccenti. Da parte mia, continuerò a pubblicare con chi mi pare, dato che non vado alla conquista di folle oceaniche di lettori (non scrivo per le folle), ma di libri nuovi da scrivere, per cui mi si rende necessario archiviare i vecchi o su carta o in forma digitale. Nessuno mi recensisce, ma a me sa quanto me ne importa?

Aquilino, "Messalina di brughiera", Lampi Di Stampa, a breve disponibile online e nelle librerie.

AUTUNNO

MALUS PERPETU EVERESTE

CAMELIA SASANQUA

IL FRUTTO DEL PITTOSPORO

ILEX VERTICILLATA

PASSEROTTI 5

Delimito lo spazio utilizzabile: quattro metri per tre. Lo chiamiamo palcoscenico. Se uno oltrepassa la linea, facile che un compagno dica: sei caduto giù dal palcoscenico. Tracciare sul pavimento il rettangolo è come dare una casa agli attori. Dà sicurezza. Non più confini indefiniti. Ora se uno deve spostarsi in avanti sa che può farlo fino a un certo punto, e lo stesso sui lati. Camminiamo lungo il perimetro, attenti agli angoli e alla diagonale quando si passa davanti alla porta: strusciamento di punta e via, si cambia direzione. Qualche prima osservazione sulla postura e sulla deambulazione: c’è chi è sempre scomposto, chi strascica i piedi, chi s’irrigidisce, chi vive braccia gambe corpo come elementi estranei, fuori controllo.

Ora ci  si sposta lungo un perimetro o una diagonale o tagliando per il largo o per il lungo. Strade invisibili, che danno un senso all’andare in giro per il palcoscenico. Può apparire rigido, ma serve per impedire che il bambino si muova in modo insensato, ora avanti ora indietro, senza mai sapere quanto andare e dove fermarsi. D’altronde, la zona di recitazione è spiazzante, un’area con pochi punti di riferimento, con l’impiccio del pubblico di fronte al quale non devo girare le spalle, e gli altri impicci dei compagni sparsi qua e là. Una griglia dà senso allo spazio vuoto.

Anche le sedie devono essere disposte secondo un a geometria sensata: a semicerchio, in modo che tutti siano visibili, con un corridoio dietro per uscire o prendere i compagni alle spalle.

Ecco, lo spazio è strutturato.

Ora qualche esercizio di vocalizzazione. Scansione e massimo utilizzo dell’aria inspirata. L’attenzione va ai movimenti di inspirazione ed espirazione. Le voci dei bambini sono di tonalità alta, perfino stridula; di intensità insufficiente, a volte solo un soffio; di velocità incontrollata, per cui le parole vengono sparate senza pausa e senza intonazione. Esercizi per ascoltarsi per ascoltare.

Esercizi per guardarsi in faccia. La tentazione è forte, di dire le battute al vuoto; non al pubblico o al compagno, perché sia il pubblico sia il compagno sono fonti di emozioni. Consapevolezza dello spazio, dello sguardo, della relazione instaurata.

Proviamo la prima parte dello spettacolo, più volte. Ogni prova ha due obiettivi: consolidare quanto acquisito e perfezionare con piccole aggiunte e approfondimenti. Di volta in volta, aumentano le competenze. Per fortuna, il bambino ama la ripetizione. Purché, naturalmente, la situazione sia coinvolgente. Procediamo con buon ritmo. Qualche rimprovero perché, nei momenti di attesa fuori dell’aula, scatta il gioco. Difficile, per loro, comprendere il significato e l’importanza di “concentrazione”. L’intendono come silenzio e disciplina, più che come preparazione mentale e fisica alla performance. E, per fortuna, questo teatro li diverte e li appassiona. Quando toccano la porta e si sentono i versi spaventosi del tirannosauro… l’emozione si rinnova, il gioco è sempre bello. Arrivano i genitori: tutti a casa. Raccomandazione: studiare tutto a memoria!

Fiabe per leoni veneziani - Ecco gli autori!

TOMMASO BANFI STAGE

Tommaso (Lupusagnus, http://www.lupusagnus.com/chi_siamo.html) arriva puntuale con Nenè, il suo husky. Poco dopo, ecco anche Betti. Andiamo subito dai ragazzi che ci stanno aspettando. Gli spiego il piano di regia per "Death watch": tre interpreti (Gilberto, Giovanni e Nicola), ma un unico personaggio, Zaccheo, il condannato in attesa di esecuzione; due musicisti, uno alla chitarra (Carlo) e uno al computer (Lorenzo): una colonna sonora di melodie, ritmi e rumori ambientali. Sul pavimento sono segnate le tre celle che offrono uno spazio d'azione claustrofobico.

Dapprima, lo spazio.

Tommaso fa prendere coscienza della sua estensione, poi dei suoi confini: la camminata da "belva in gabbia" si fa precisa, segnala le distanze e gli angoli, la consistenza delle pareti. La postura, lo sguardo.

I ragazzi camminano camminano... Nelle tre anguste celle nascono stimoli e improvvisazioni: che cosa succede quando ci si trova a contatto? Il muro che divide si disintegra, i ragazzi che s'incontrano ruotano e si ritrovano l'uno nella cella dell'altro: anche nelle condizioni più coercitive si trovano modi per comunicare.

Spazio e corpo: geometrie di spalle e mani che si toccano, di figurazioni a tre per manifestare che la vittima è una, sempre quella, da millenni; ma si moltiplica in continuazione come in un gioco crudele di specchi: io vittima, ti guardo, tu vittima...

Poi, la voce.

La voce che va vicino e quella che va lontano, la voce che rimane chiusa in cella e quella che raggiunge in linea retta il pubblico. La voce sussurrata e gridata, la voce concitata, la voce che spiega, che racconta, che esprime. La voce e la chiarezza: la velocità, la scansione, l'emissione completa della parola...

Un lavoro intenso e prezioso.

Se ne portano via tante idee per la regia e voglia di fare.

A mezzogiorno tutti a pranzo a casa mia: un vassoio di golosità casalinghe portato via ieri sera dall'Artemisia a Mezzomerico, minestrone, patate e gelatina di cipolle, formaggi e gelatina di ribes, brisé di zucchine, i tortini alle mele di Giovanni, una torta al cioccolato con gelato di soia...

E una bella conversazione. 

Grazie, Tom.

ARTEMISIA, APPLAUSI TUTTI IN PIEDI!

Cinque ore per allestire uno spettacolo sono poche, e non assicurano la perfezione. Siamo i primi a saperlo. Ma siamo anche convinti che molte operazioni di perfezionamento pignolo e sapiente vengono effettuate su messe in scena scipite, banali e prive di emozioni. Allora viva questa Artemisia esplosiva, calda, penetrante, emozionante e commovente! Un'ovazione, la gente tutta in piedi ad applaudire. Alla fine, abbiamo visto gente con le lacrime agli occhi e se questo non è uno degli obiettivi del teatro… Non abbiamo fatto piangere con i meccanismi struggenti e inconsistenti di una telenovela, ma con la verità di un personaggio forte, che non ha mai soffocato i propri sentimenti e le proprie passioni. L’abbiamo fatto con semplicità, senza presunzioni, cercando dentro di noi le rispondenze tra parole e stato d’animo, donando al pubblico la nostra autenticità interiore.

Teatro povero, con effetti speciali più di idee che di tecnologia. Un gioco tra recitazione e musica che va alla ricerca del punto di unione, del ritmo che le fonde e si riverbera nell’animo. Teatro che sorprende, emoziona, affascina, ecco il nostro manifesto.

Se abbiamo occasioni di replicarlo, lo perfezioniamo, certo. Ieri sera comunque è piaciuto molto così e ne siamo contenti. Sono soddisfatto di Laura, davvero appassionata e vera. Soddisfatto dell’esordio di Carlo e Lorenzo; emozionati, ma calati nella parte da autentici professionisti. Soddisfatto delle loro straordinarie musiche originali, un valore che sorprende coloro che ritengono i giovani solo dei perditempo. Un grazie a tutti i partecipanti.

PASSEROTTI 4

I primi risultati, scaturiti soprattutto dalla spontaneità del bambino, possono dare una falsa rassicurazione. In realtà, nel bambino non ci sarà una traccia sicura e stabile e la volta successiva non saprà ripetere la performance. Per stabilizzare l’esecuzione, il bambino può procedere in due modi: con la memorizzazione precisa di movimenti e parole, oppure con la comprensione delle regole del palcoscenico, delle proprie risorse e del modo più efficace di sfruttarle.

La prima via è fattibile, il bambino è abituato ad apprendere per ripetizione. La seconda via tuttavia assicura una consapevolezza di sé e un’acquisizione sia di tecnica sia di cultura di più alto valore.

Il metodo più esaustivo? Percorrere le due vie, mostrando al piccolo attore come fare e spiegando il perché. Per l’animatore è faticoso, dato che deve fare da modello per la voce (registro, sonorità, espressività), per l’emozione espressa, per la gestualità, per il movimento. Trovare le parole giuste per spiegare concetti astratti rappresenta a volte una difficoltà, ma le cose fondamentali sono apprese in fretta (no spalle al pubblico, intensità della voce, la valenza dello sguardo, la chiarezza dell’eloquio, la duttilità del corpo…).

Ogni ripetizione consolida e fa scoprire; i bambini arrivano al risultato con i loro tempi personali e la capacità di apprendimento è così diversa sia in qualità sia in tempistica che l’animatore non deve stupirsi se uno sembra già un piccolo attore alla prima prova e un altro ci arriva alla quinta.

Quali difficoltà incontra il bambino che incomincia un corso di teatro?

Anzitutto, deve rivoluzionare la propria visione di sé e le modalità di interazione con l’ambiente e con i compagni. Una bambina riservata, per esempio, si ritrova a dover sbraitare ordini a un compagno sicuro di sé; un bambino abile a muoversi tra telecomandi, joystick e tastiere, vede il proprio spazio d’interazione allargarsi e strutturarsi, costringendolo a una programmazione di movimenti ampi e sensati che di solito non pratica; una bambina con scarsa capacità di concentrazione scopre il vuoto nell’attimo in cui non ricorda la parte o la coreografia e deve quindi apprendere strategie per diventare parte attiva del gruppo e non un intralcio; un bambino iperattivo si rende presto conto che deve inserirsi in un meccanismo nel quale contano precisione, sincronia, interazione ordinata e autocontrollo. E così via.

Prima di cominciare le prove vere e proprie, si svolgono esercizi per stabilire un rapporto consapevole e creativo con lo spazio, il corpo, i compagni. Il luogo del teatro deve diventare un luogo amico, la libertà d’espressione dev’essere assicurata nel rispetto di quella altrui, le dinamiche di gruppo devono essere stimolate in modo che s’instauri fiducia e affiatamento.

Giochi di utilizzo dello spazio e degli oggetti. Le posizioni sul palcoscenico, rispetto ai compagni e al pubblico; la distribuzione sull’area; gli spostamenti; con una sedia che cosa posso fare? Che cosa può diventare?

Molti bambini tendono a fare sempre cucciolata. Si raggruppano, lasciando ampi spazi vuoti. Se devono distanziarsi dai compagni, tentano sempre di accorciare le distanze e di tornare al più presto nella posizione di partenza. Allontanarsi, esprimere qualcosa al pubblico o al partner, tornare… è sempre metafora di un abbandono. Fin da subito, infatti, funzionano molto bene le attività di gruppo: una filastrocca recitata insieme, lo spostamento di tutti, una pantomima… L’interprete singolo vede la conquista e il controllo dello spazio come una proposta di autonomia, per la quale non si sente ancora pronto.

Diventa quindi importante ripetere e ripetere uno schema di spostamenti, operazione che rassicura e migliora la recitazione. Un po’ come il bambino che per la prima volta affronta il traffico sulla bicicletta. Fare da solo è eccitante, ma pericoloso. Eppure è il solo modo per crescere.

ARTISTI OGGI

La competizione, la raccomandazione, la monetizzazione, l’immagine, il carrierismo, la speculazione, l’egotismo, la manipolazione e così via, sono aspetti della vita sociale che non risparmiano il mondo dell’arte. Anzi, sempre più la produzione dell’artista è ripulita da ogni residuo romantico e ridefinita nell’ambito di un mercato come qualsiasi altro prodotto. Quando parliamo di compravendita, pensiamo a beni di consumo o d’investimento, ma dobbiamo mettere in elenco anche gli esseri umani e il loro genio.

Senza pudore, individui di soldi e di potere ambiscono a comprare, rendendosene padroni (lo schiavismo ha radici troppo profonde), esseri umani dotati di qualità singolari, siano essi scienziati, atleti o artisti. In modi diversi, è comunque sempre andata così. Il padrone poteva anche chiamarsi mecenate, la sostanza non cambia. Oggi, però, i rapporti non sono più tra persone, ma tra perversioni capitaliste e produzioni intellettuali.

Chi si propone come sponsor di un artista può avere un atteggiamento rispettoso e disinteressato, ma capita di rado. Di solito, chi investe tempo e denari si aspetta un tornaconto. Alcuni si accontentano della solita tabella degli utili: mi sei costato tot, devi rendere almeno il doppio. E così libri, film, quadri… sono un investimento. Va bene.

Altri, però, si crogiolano in un senso di onnipotenza estetica. Se scoprono un artista, se lo finanziano, e se l’artista ha successo, operano una sostituzione patetica, mettendo sé stessi al posto dell’artista. Il ragionamento è semplice: tu sei artista non per merito tuo o per dono di natura, ma perché io ho proiettato in te le mie straordinarie potenzialità espressive, dandoti vita come  ha fatto Frankenstein. Io, che pago, sono il vero artista, tu non sei che il mio mostro personale, la macchina che produce secondo la mia volontà.

Situazione molto pericolosa.

L’artista ha tutto facilitato, ha soldi, notorietà, successo. Ma deve chinare il capo, subire stravaganze, cambiamenti d’umore, umiliazioni; deve soggiacere all’incompetenza e all’arroganza. E soprattutto deve rinunciare al quieto orgoglio di sé fondato sulla libertà interiore.

Arte di salotti, di signori presuntuosi, di signore viziate; arte sottomessa alla prepotenza e all’ignoranza di chi ha dedicato la vita all’accumulo di beni materiali e tratta non solo il mondo, ma anche la vita nelle sue espressioni più ineffabili, come una proprietà sottoposta al suo giudizio e al suo capriccio.

L’arte, oggi, spesso, non è che una scatola vuota.

ARTEMISIA: LETTURA PANICA

Un primo incontro di conoscenza tra gli interpreti e per tracciare le linee di base; si definisce l'amalgama tra la voce di Laura, la chitarra di Carlo e le musiche originali al computer di Lorenzo. Stamattina la prova con Laura dalle 9.00 alle 10.30 e poi fino a mezzogiorno con i ragazzi per fondere il tutto.

Ecco, la lettura-spettacolo è pronta.

Per la regia ho applicato alcuni principi del "teatro panico" che passo dopo passo sto teorizzando e che si sta rivelando prezioso per dare coerenza e concretezza alla messa in scena.

Anzitutto, ho liberato Laura da ogni velleità di bella espressione, spingendola verso un rapporto ritmico-corporeo con la parola declamata. E' la parcellizzazione del personaggio, considerato non nella sua consistenza monolitica (un carattere durevole nel tempo visto nel suo percorso psicologico), ma nelle diverse situazioni che sono come sfaccettature. Ogni momento drammatico fa personaggio a sé e facilita nello spettatore riconoscimenti e partecipazioni emotive.

Poi, ho legato la voce ora al suono della chitarra ora al brano musicale, ricavandone effetti diversi: la voce come scansione ossessiva corporea, come ritmo rappato, come suggestione quasi jazzistica...

Ho considerato tutte le presenze sul palcoscenico (sempre a vista) come componenti attive e versatili, da utilizzare senza rispettare i canoni. Alla voce femminile ho così unito quelle maschili dei musicisti, che reggono brevi ruoli e leggono poesie d'epoca.

Ho infine preso in considerazione la struttura espressiva generale. All'inizio, il dramma dello stupro, aspro e doloroso; poi la narrazione del periodo felice, di vena brillante e d'invettiva; in chiusura, il patetico del ricongiungimento fisico e affettivo con il padre, che è come lo spegnersi lento di una meteora.

Una lettura-spettacolo di emozioni forti e varie, resa possibile dalla sinergia di tre giovani ricchi di talento e di sensibilità: Lorenzo Crippa, Carlo Fanchini e Laura Fortina.

Il Teatro dei Passeri ha ancora tante cose da dire e da fare.

Grazie, ragazzi.

SABATO 24 NOVEMBRE, Cason di Mezzomerico, ore 16.30.